Gelesen und beschrieben: Rainald Goetz, Uli Becker, Joachim Straub, Anne Michaels, Hermann Peter Piwitt, Jürgen Roth, Matthias Altenburg, Stephan Wackwitz, Gregor Hens, Bodo Morshäuser, Andreas Mand, Ronald M. Schernikau und auch noch andere. Eine Auswahl, eine Lese, meine Lese …
Wackwitzens breitgetretener Familienroman
Alles stimmt bei Stephan Wackwitz. Um nicht, wie die Altvorderen es getan hätten – und es der Stil unseres Autors ist –, zu sagen: ist stimmig, die Jüngeren: ist voll fett. Nämlich: Überproportioniert, angedickt, pompös zur Schau gestellt. Alles voll fette Sätze in Wackwitzens Familienroman „Ein unsichtbares Land“.
Das Schweigen ist steinern, der Negativfilm schwarz wie der Meeresgrund, das Gesicht weiß wie die Wand. Das Gesicht des Lesers aber auch, der von dem phrasenhaften Nichtleben dieser Art von Literatur schnell angekränkelt wird. Und aschfahl bleiben die nur mit Mühe hervorzulesenden inhaltlichen Zusammenhänge, schwarz wie die Nacht bleibt einem durchschnittlichen Tageslichtleser das Bild der gezeichneten Familie, das er sich lesend machen können sollte.
Weil Wackwitz jedoch jede abgelutschte Metapher und jede schon in der Parodie langweilige Phrase und als Tiefpunkt am liebsten lange und mit toten Bildungspartikeln überfrachtete Schachtelhutsätze für sein immerhin berechtigtes Aussagebegehren nutzt, als sei es die Aufgabe eines kleinen Familienromans, die gesamte Altlast Geschichte positiv aufzuhäufen, geht an einem genervten Leser wie mir die Geschichte selbst eben fast spurlos vorüber.
Die Story aber ist durchaus interessant: Dem alten am Bodensee lebenden Vater des Erzählers wird nach über vierzig Jahren durch die Dienststelle für Benachrichtigung ehemaliger Soldaten der Wehrmacht in Berlin-Tegel seine Kamera ausgehändigt, die 1939 von der Royal Navy beschlagnahmt wurde. Was wird auf den Bildern zu sehen sein von der damaligen Überfahrt von Deutsch-Südwestafrika ins kriegführende Nazideutschland?
An dieser Frage entzündet sich die Familienphantasie, und der Erzähler erinnert sich der regelmäßigen Aufzeichnungen seines Großvater, der für seine Verwandten ein privatpolitisches Tagebuch geschrieben hat. Bisher nicht gelesen, wird das Schriftstück (bezeichnend: aus sechs schmalen Kladden macht Wackwitz ein voluminöses halbes Dutzend) zur Quelle intensiver Nachforschungen. Und er spricht mit seinem alten Vater, bereist mit ihm die Stätten der Vergangenheit … aber der Film in der wiedererworbenen Kamera, der bleibt dunkel. Entwicklungsunfähig.
Wenn Wackwitz auf den 288 Seiten seines aufgeblasenen Berichts dieses Wort gefunden hätte mitsamt seiner Aura polyvalenter Bedeutung in diesem Zusammenhang, hätte es vielleicht was werden können mit einer Geschichte, die etwas Besonderes zu sagen hat.
Das titelgebende Kapitel erzählt vom Besuch der Gegend um Auschwitz im Jahre 2000. Und natürlich weiß der Vater, daß in seinen Kleinkinderjahren hier, so fünf Kilometer vorm Unort der Geschichte, wo sie jetzt stehen, eine Linde durch einen Blitz in der Nacht „entzweigespalten und gefällt“ wurde. Und natürlich weiß der Erzähler bei der Besichtigung des ehemaligen Elternhauses die Stelle, wo sein Vater „gezeugt und geboren“ worden ist. Gezeugt und geboren? Der Mensch glaubt ja einiges, aber jeden Doppelpack in Reihe nun auch nicht: Wie überhaupt mindestens die Hälfte dieses dokumentarischen Romans mir blank erdichtet erscheint.
Und welches Geschichtskonzept, welches Erinnerungskonzept, welche Interessen diesen Familienroman treiben, das bleibt vollkommen unaufklärbar, läßt man erst einmal zu, sich solches zu bedenken: „Historische Ereignisse entstehen manchmal erst lang, nachdem sie geschehen sind. Man hat den Eindruck, dass auch ihre Existenz den Gesetzen jenes flüchtigen, locker und veränderlich zusammengefügten Landes der Erinnerungen, Stimmungslagen und Interessen folgt; dass sogar die so genannte historische Wirklichkeit erst in zweiter Linie eine Sache von Ort und Zeit ist.“ – Mit so einem Satz hätte ich an meiner Schule im Sportgrundkurs alle meine athletischen Bemühungen zunichte gemacht, alle anderen Fachlehrer hätten wohl einen Verweis von der traditionsreichen Erziehungsanstalt in Erwägung gezogen.
Noch einmal: Wenn Wackwitz auf den 288 Seiten seines aufgeblasenen Berichts das Wort „entwicklungsunfähig“ für seine in deutscher Geschichte eingebettete Familiengeschichte gefunden hätte, eben genau mitsamt seiner Aura polyvalenter Bedeutung in diesem Zusammenhang, dann hätte es vielleicht was werden können. So aber liest man tatsächlich am laufenden Band neben den schon angezweifelten Phrasen und Bildungsblasen Sätze wie diesen: „Er streckte die Hand in Richtung auf einen gewünschten Frühstücksgegenstand aus …“ – – Wahrscheinlich haben die Damen und Herren Lektoren an der Hedderichstraße das auch gemacht in den Bistros Sachsenhausens, statt ihrer Arbeit nachzugehen.
Sonst hätten sie wohl auch nicht durchgehen lassen, wie sanft dieser selbsternannte „Erinnerungspalast“ an die Stelle freilich längst vergangener Kritik gewesener Geschichte das tolerante, ach was: grundlegende Einverständnis mit dem Schoß der kaisertreuen Vätern setzt.
Oder doch?
Stephan Wackwitz, Ein unsichtbares Land. Familienroman, Frankfurt am Main: S. Fischer 2003
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Ein lyrikbetonter Essay über einen heiteren Melancholiker aus Westfalen in Berlin
Die „entschiedene Haltung des Ironikers“ hat Uli Becker einmal für sich reklamiert, und auf die Frage, was denn für ihn Funktion und Sinn der Literatur sei, hieß es: „Muß ich wirklich? Lieber würd‘ ich die Frage weitergeben an den Guido. Der alte Fuchs, der!“ Und auch im Gedicht heißt es einmal: „Mich abarbeiten an den Letzten Fragen? / Ist nicht mein Bier. Hab anderes vor“. Becker, wiewohl „Systemkritiker“, geht es um die „jähen kleinen Alltagsdinger“, sein Material ist das Gewöhnliche, das, was allen zugänglich ist – und das doch zu einer grotesken Normalität gerinnt, ist es erst einmal einem Gestus anverwandelt, in dem Wut nicht mit Trauer, sondern mit Witz, und Alltag nicht mit Wirklichkeit, sondern mit Wahn gepaart ist. – Beckers Gedichte erzählen allemal vom deutschen Alltag, genauer: vom Lebens-„Modell Deutschland“. Es wäre demnach unangemessen, dort in humorvoll-versöhnliches Lachen einzustimmen, wo vielmehr zum Gelächter preisgegeben wird, was einem Gedanken nicht standhält.
Mit der Bezeichnung seiner Literatur als „Agitpop“-Lyrik hat Becker selbst eine Klassifizierung vorgeschlagen, welche die artifizielle Differenz sowohl zu allzu wörtlich genommener „politischer“ Lyrik wie zur routiniert-dilettantischen Alltagslyrik anzeigt. Die Kunst des Weglassens (wie Hinzufügens) bringt die Schubladen gängiger Rede durcheinander, ohne dabei in flache Spaámacherei abzugleiten, was denn auch dem Charakter einer „Bewuátseinserheiterung in finsteren Zeiten“ widerspräche.
Der eine Strang seiner „Alltagslyrik“ beschreibt eine repressive, kalte Gesellschaft in „Reihungen vom schlechten Leben“ (Karl Krolow). Diese Reihungen beschreiben „all the lonely people“, von denen die Beatles sangen und von denen Rolf Dieter Brinkmann wußte, daß „jeder für jeden ein Passant“ ist. Bei Uli Becker werden es einfach „Leute“: „Leute, / die ihr täglich Los annehmen / mit dem Zweckoptimusmus der Geisel, / die sich sagt: Also, wenn man sich / die Pistole wegdenkt, ist er eigentlich ganz süß“. „Leute, / für die ‚Freiheit‘ nur ein anderes Wort / für ‚Nichts kann mehr passiern‘ ist“. „Leute, / die beim Reinfahren ins Parkhaus / nie an den Quittungsautomaten kommen / und behaupten, ihr Arm wäre zu kurz“. Und „Leute, / wie die besten Köpfe meiner Generation / vom Wahn zerstört, hungrig hysterisch nackt“. Das Gedicht „Menschen wie du und ich“ im Debüt „Meine Fresse!“ (1977) leitet die Serie über den grotesken Normalzustand des Alltäglichen ein. Sie wird variierend fortgeführt besonders in den Bänden „Menschen! Tiere! Sensationen!“ (1978/87) und im „Blauen Wunder“ mit dem Untertitel „Leute auf den ersten Blick“ (1985), aus dem zitiert wurde. Die Gedichte, oder besser: das (lange) Leute-Gedicht – es ist niemals fertig, nimmt immer neue Personen und Situationen auf, spuckt andere wieder aus – orientiert sich am Tatsächlichen, ergänzt bloß, „was fehlt“. Es beschreibt „zuendegedachte Menschen in zuendegedachten Situationen“. Die adäquate Form findet die vorgefundene Monotonie des Verschiedenen im seriellen Konstruktionsprinzip, welches Individuen als Konsumenten und Passanten, letztlich als marginale Momente einer homogenen, gesichtslosen Masse kenntlich macht. In dem Berliner Tagebuch eines Jahres, dem „Dreckigen Dutzend“, Zentrum des Bandes „Das Wetter von morgen“ (1988), aber auch in dem an Brinkmanns Zeilen „30.11. / 31.11. / 32.11. / 33.11. / 34.11. / undsoweiter, wie man sich das jetzt schon / denken kann“ erinnernden März-Tagebuch „April April“ (1980/82) sowie in dem Erinnerungsband „ALLES kurz und klein“ (1990) kehrt die registerhafte, rasterhaft fortlaufende Schreibweise wieder.
Das andere Alltagsthema ist das politische und kulturelle Gebaren der Alternativszene, die sich dem diagnostizierten „täglichen Wahnsinn“ verweigern will. Besonders hier transportiert eine beißende, zuweilen melancholische, jedoch durchgängig „solidarische Ironie“ den Zweifel sowohl gegenüber den revolutionären Idealen der politischen Linken um 1968 wie auch gegenüber den alternativen Utopien eines anderen Lebens, fern der betonhaften Zivilisation, in den 70er Jahren. Besonders hier findet man auch das, was Becker seine „Agitpop-Gedichte“ nennt, welche vor Graffiti-Zitaten wie „Volker, hör was ich sage“ nicht zurückschrecken (Gedichte also, welche die Frage „Ist das noch Literatur oder darf ich schon lachen?“ entschieden mit „Ja“ beantworten). Sie montieren fertiges, zumeist medienverstärktes Sprachmaterial, zeigen auch im verfremdenden Gebrauch das schon Verbrauchte. Die einmal gängigen Phraseologien politischer Initiativen werden in ihren Spitzen sarkastisch irritiert, beispielsweise durch die Trivialität des Bildes, daß unter dem Pflaster, welches nicht einmal revolutions-, sondern bloß arbeitsmüde Straßenarbeiter aufreißen, sich nicht der Strand, sondern der Großstadtmüll findet. Die lyrische Form unterstützt und pointiert hier – wie sonst die „Verwandlung harmloser Umgangssprache zu drohenden Anspielungen“ (Schultz-Gerstein) – die endgültige Entleerung eines schon leeren Sprechens. Als ein Motto kann für die Gedichte ohne Agitation und Propaganda das „Willkommen in der wunderbaren Welt / der Sprachregelungen, wo ein Wort / das andere dem Gelächter preisgibt“, gelten („Wetter“). Kritische Bewußtseinserheiterungen dieser Form finden sich vor allem in „Meine Fresse!“ (1977/80/90), im „letzten Schrei“ (1980), in „Daß ich nicht lache“ (1982) und eben im „Wetter von morgen“ (1988).
Beckers Lyrik ortet in der kalten Bürgerlichkeit wie im alternativen Milieu bei aller Gegensätzlichkeit letztlich ein gleiches Phänomen: die hilflose Fluchtbewegung auf der Suche nach wirklichem Leben. Wird der „Feierabend“ unter anderem durch bloße Abschrift der Wirklichkeit zu einem nur „scheinbaren“ – „Das sind die Stunden, / in denen wir tun und lassen, was uns paßt, die Stunden, / in denen wir endlich frei sind selbst zu bestimmen, // was wir wollen: Windeln waschen, Aspirin & ins Bett / oder lieber das Kabel vom Toaster flicken…“ -, so entlarvt sich das hoffnungsvolle „Es grünt so grün“ der Stadtflüchtigen durch die Anspielung auf eine alte Spruchweisheit: Deren „Briefe sind enthusiastisch: / Sie hätten natürlich die dicksten Kartoffeln“. –
Die Gedichte Beckers bleiben urban, bewegen sich durch dunkle Straßen, durch die Schluchten endloser Häuserblocks, an Neonlichtreklamen vorbei und zielen immer wieder mal aufs Geschäft des Dichtens selbst. „Diese geballte Messeproduktion // ist doch nur ein anderes Gesicht von Deutschland / im Herbst“, heißt es dann, vor allem, wenn die „Giftmischer“ in Frankfurt sich treffen und „messen, wer den Längsten hat“, und es wird gefragt: „Woran hält sich einer, der sich fernhält?“ Es scheint, an die Parodie auf Lyrikwellen und Prosaschwemmen. Die satirische Anthologie „Ich mal wieder“ (1987) jedenfalls nimmt die Block- und Flattersatz-Bescherungen einer Innerlichkeitskultur „der subjektiven Schau“ auf, um sie – wiederum zuendegedacht und abgeschrieben – dem Gelächter preiszugeben. Sie kann gelesen werden als resümierende Beschreibung und Kritik eines Jahrzehnts, das auch nicht anders ist als andere, „bloß daß es dieses Mal in die 80er geht… // Bis ins Frühjahr hinein die Verschreiber, / irgendwas sträubt sich, und kein Wunder: / Fängt mit ‚ach‘ an und hört auf mit ‚ich’“, heißt es schon 1982 im Gedicht „Ich glaub’s geht los“. Der Narzißmus der erfundenen, wiewohl der Wirklichkeit abgeschauten Beiträger, auf den der Untertitel „ein selbstverliebtes Lesebuch“ abzielt, wird in einem Autorenverzeichnis wiederholt, dem ein „Viele verschweigen in den Lebensläufen ihr Nichtvorhandensein (Stanislaw Jerzy Lec)“ vorsteht. Unter van Sacken, Cordula heißt es beispielsweise: „Wie das wohl ist, wenn man plötzlich berühmt wird? Jedenfalls, ich freue mich ganz toll drauf!“
Ganz anders dagegen der Band, der sich mit „SECHS RICHTIGEN“ (1989) befaßt, mit – wie es auf dem Einband heißt – dadaistischen Karrieren. Er versammelt Portraits von Jacques Vach‚ Jacques Rigaut, Arthur Cravan, Kurt Schwitters, Richard Huelsenbeck und Walter Serner, und er dividiert die Vorbilder des eigenen – mit „DA-DA 77“ einmal versteckt beschilderten – literarischen Impulses nach gut und böse durchs Kriterium des Arrangements mit einer kulturindustriellen Gesellschaft. Der Dadaismus ist die eine Tradition, in die sich Beckers Lyrik stellt, eine andere, die in fast wörtlichen oder verfremdenden Zitaten sein Werk durchzieht, ist – neben dem historischen Verweis von Heinrich Heine, Bertolt Brecht, Günter Eich – die von Rolf Dieter Brinkmann in der Bundesrepublik bekannt gemachte und hier adaptierte „american scene“. Fast automatisch zwingt die Lektüre zur Assoziation von Namen wie Allen Ginsberg, Frank O’Hara, William Carlos Williams, Charles Bukowski oder Joe Brainard, ohne daß damit Spezifisches über die deutschen Gedichte gesagt wäre. Es mag von daher gerade erklärlich sein, daß der Humor bei solcher Zusammenstellung zumeist schwarz wird, insbesondere wenn es um „das intensive Leben“ geht, das nicht er- sondern gelebt werden soll.
Das Thema aber, das im Werkverlauf gleichsam hell wird, und dem eigens zwei Bände – „Frollein Butterfly“ (1983) und „Das höchste der Gefühle“ (1987) – gewidmet werden, ist die Liebe. Mußte noch im Debut der verlassene Held letztlich prosaisch zu Alka Seltzer greifen, so wird später der Topos der die Gesellschaft anklagenden scheiternden Liebe verabschiedet und weicht erotischen Gedichten, die trotz aller Widrigkeiten der Welt zumindest von einem Positiven noch singen zu können scheinen. Das Befremden der links-alternativ-feministischen Szene bei einem Haiku wie „Sektkorken knallen / tief in die Augen ein Blick / frohes Neues Ja“ belegt jedoch, daß es nicht ausreicht, das Wissen zu bekunden, „daß die Welt drumherum eben doch weitermacht, mögen auch wir, im höchsten der Gefühle schwelgend, wieder und wieder uns bemühen, so zu tun, als ob nicht“.
Nicht nur bei diesem Thema setzt denn auch eine nicht ganz unberechtigte Kritik an, welche „das Bedürfnis nach Selbstbestätigung, die Sehnsucht nach Identifikation“ (Johannes Hauck) in manchen Versen ausmacht, und auf der Suche nach Halt in einer haltlosen Welt drängt sich dafür das scheinbar Echte, Ehrliche, Eigentliche auf: der gute klare Rock’n’Roll, die altehrwürdige Buchdruckkunst, das Original statt der Kulisse. Die angeschlagene Kulturkritik bekommt damit eine nostalgische Tendenz, die auch relativierende Verse anderswo nicht brechen können. – Es ist das intensive, einzigartige Leben, was fehlt, was aber immer als Möglichkeit unter der Tristesse des allgewaltigen Weitermachens durchschimmert. Das „Dreckige Dutzend“ etwa, der Jahresbericht in Versen, bekommt dadurch einen melancholischen Grundton, ganz gegensätzlich zum Prinzip des offensiven Gelächters.
Die jüngste Serie, nicht an einer festen Datumsfolge nach vorn orientiert, sondern frei assoziierend den Blick zurück aufschreibend, entgeht den Fallstricken von Melancholie und Nostalgie. Das permanente „Ich erinnere mich“ in „ALLES kurz und klein“ wendet das Subjektive menschlicher Vorlieben und Abneigungen wieder zur objektiven Bestandsaufnahme einer das Individuum vermassenden Gesellschaft. Die seriell konstruierten Erinnerungsstücke machen alles Zusammengetragene gleich (wichtig): Musikstücke und Filme, Politisches und Privates, Kindheit und Schule, Uni und WG. Das erinnernde Ich wird austauschbar. Und auch so kokettierendes Nettes wie „Ich erinnere mich an improvisierte WG-Gulaschtöpfe, die vor dem Auftragen noch ganz spontan mit einer reingekippten Dose Ananas ‚abgerundet‘ werden sollten oder was eigentlich“, evoziert nicht mehr eine „gute alte Zeit“.
Wenn es allerdings doch einmal morgen oder übermorgen wieder heiter zu werden scheint – davor sei der Gewährsmann Walter Serner: Beckers Gedichte sind für den Augenblick; sie sind deshalb auch immer letzte Lockerungen, mit Frank Zappa doppelsinnig nach der nächsten Katastrophe Ausschau haltend, wissend: „Trouble comin‘ every day“.
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Daß das gesagt ist. Piwitt hilft hingucken
Auf hundertsechsundzwanzig Seiten bringt es dieser Roman noch, gleichwohl nach der ersten auch schon alles erzählt ist. „Der Rest vom Mond herunter“, beginnt sie und markiert eine Erzählposition, in der am schwarzen Taghimmel der Mondheimat der blaue Planet verkehrt herum aufgeht. „Versteht sich.“
„Alles ist gesagt“, davon geht das Erzählen aus. Alles besetzt. Alles inzwischen ein Schlachtfeld, so, wie es aussieht und sich anhört. Da sagt die Mutter auf die Frage des Kindes, wer das am Nachbartisch gewesen sei: „Das war auch eine Mutter.“ Und gegen solche nicht mehr auszubauenden und zu vertiefenden Szenen sind die großen Geschichten schon pompös erzählt und damit zugerichtet und zurichtend, als Geschichtswerk oder als Roman. In Kopf und Körper der Leser, der Hörer, der Zwangsteilnehmer am Medien- und Bildschirmwesen.
Das Land, von dem erzählt wird, ist dumpf und ohne Verstand. Seit je. Das beginnt schon in der Kindheit, wo mit Messern hantiert wird und Frösche dran glauben müssen, und wo auch schon gegen die Spielkameraden privat gewirtschaftet wird. Und auch später, wenn Maschinen die vom Erwerb gezeichneten Erwachsenen freisetzen könnten – und ja auch sollten – vom Zwang zur Arbeit, wird um so starrer von den Menschen am Falschen festgehalten. „Was Worte verlieren. Jedes Wort über sie ist verloren.“ Und, wir hatten das schon, alles ist gesagt.
Piwitt zerreißt seine Figur, ob den Bruder des Erzählers, der kirre wird an der Welt und mit Alzheimer in der Psychiatrie endet, ob Friedrich den Großen, Leitidee eines Hauses, das Führer und Helden braucht. „Dynast“ heißen die Abschnitte, die den Toleranzsouverän betreffen, sie skizzieren eine räuberische Biographie, in der selbst Friedrichs Eßplatz aussieht wie ein Schlachtfeld. Kunersdorf, Siebenjähriger Krieg. Kein Weg führt da zum Briefpartner Voltaire und irgendwelchen hehren Idealen.
Oder setzt sie wieder zusammen, den alten Deutschlehrer etwa, der heute von fortschrittlicher Gedankenmode damals zurück ist zum neoliberalen Geist der Zeit, dagegen die Akademikerin, die Taxi fährt und solche zugerichtete Dummheit noch wahrnehmen kann. Ja, es gibt noch klare Wahrnehmung in dieser trüben und tumben Welt. Vom Obdachlosen etwa, der bemerkt, was für ein schöner Herbsttag.
Die kurzen und längeren Abschnitte des Romans haben manchmal Titel, Süden des Herzens etwa oder Zu Hause. Oder auch Roman und Novelle. Und was für eine Novelle das ist: mit einem italienischen Bergsee als Helden. Das Mirakel von Brandenburg. Aber das Erzählen selber ist zerrissen, es springt, nimmt auf, bricht ab, manchmal sogar im Satz. „Soviel dazu. Daß auch das gesagt ist.“ Manchmal ist der Duktus mündlich, wie bei einer Familienfeier, und das noch, das muß noch erzählt werden, und in Jahren loser Chronologie fügt sich vielleicht was.
Die beiden Kapitel des Romans heißen „Kunersdorf“ und „Jahre unter ihnen“. Piwitt hat darin das Land erkundet, leise fortsetzend sein Buch vom „unversöhnlich sanften Ende“. Mondheimaten werden verbunden, Welten, in denen man die Sinne verlieren will, um bei Sinnen zu bleiben. Erzählt wird irgendwo von der Rückseite des Mondes her. „Das hatten wir.“ Das lesen wir zwei- und dreimal.
Hermann Peter Piwitt, Jahre unter ihnen. Roman, Göttingen: Wallstein Verlag 2006, 126 Seiten
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Stille, heftige Ablösungen
14 Fertigfragmente von Gregor Hens
Der achtunddreißigjährige Schriftsteller und Berufsgermanist Gregor Hens erzählt in seinem zweiten Buch vierzehn Geschichten. Geschichten von Abschied, Tod, Trauer, Schuld, Schmerz.
Sein neues Buch „Transfer Lounge“ umfasst nur 136 Seiten Text, und seine deutsch-amerikanischen Geschichten, so der Untertitel, sind also sehr sparsam gehalten. Sie lassen aber nichts aus, ja, es fehlt ihnen an nichts.
In längeren und kürzeren Abschnitten, oder Zusammenhängen, geht es immer voran, oder zurück, und bald kommt der Punkt, wo eine Geschichte ihr Zentrum erreicht hat.
Hens erzählt in einer klaren Sprache, die ohne Beiwerk Vorgänge, Handlungen, Außenwelt und Gedankengänge beschreibt, anschaulich macht.
Er entwirft in seinen kurzen Geschichten Bilder, Szenen, die sich dann letztlich zu einer kompletten Story finden. Manchmal geben die Zwischenräume, die den Zusammenhang der fortschreitend erzählten Standbilder ermöglichen, scheinbar Raum für einen großen Roman, aber: Es ist schon alles gesagt.
„Es gehe, sagte sie, als das Taxi vor ihrer Wohnung hielt, um die Nanosekunden, in denen wir unsere Geschichte aus den Augen verlieren und von dem berührt werden, was wir als unsere eigene Natur bezeichnen.“
Und an diese kurzen Sequenzen schreibt Gregor Hens sich heran. Auf Punkt und Komma. Anderen Satzzeichen wird kaum vertraut. Mit Sätzen, die komplett ansetzen, dann aber, die Szene weiter beschreibend, aufs Subjekt erst verzichten, auf Subjekt und Prädikat dann ganz verzichten, um ruhig, aber zügig und doch verständlich, sehr verständlich, auf den nächsten Punkt zu kommen. Die Natur der Sache zu erreichen.
Wenn es in einer Geschichte, in der der ehemalige Freund seine Freundin zu deren Verwandten bringen will, auf einmal heißt, daß der Glanz ihrer Augen eben nicht ihm gegolten habe, daß er einfach zu ihr gehörte, immer da gewesen sei, Teil ihrer Natur sei.
Wenn in einer anderen Geschichte das Eigene, das Authentische, der durch Wohnung, Kleidung und anderes zusammengewürfelte Lebensstil eben als zusammengewürfelt und bloßes Zitat entdeckt wird.
Wenn die Ankündigung einer Geschichte, ein Bankschließfach komme vor, in einem Absatz sämtliche Literatur-und-Film-mit-Bankschließfach-Varianten offenlegt.
Es liegt eben in der Natur der Sache, daß die Geschichten von Ablösungen (aus dem alten Beruf, vom Lebenspartner, von den Eltern, vom Heimatort) doch ihre bekannte und immer wieder unbekannte Natur haben, daß es Gemeinsamkeiten gibt: Zusammenhänge der Trennungen.
Die klaren und präzisen Sätze von Gregor Hens beschreiben Prozesse der Ablösung. Der absolut gewählte Wortbau des Autors läßt in den Geschichten trotzdem humane Einheit(en) entstehen. Fertigfragmente. Aber doch kein Ganzes.
„Als der Therapeut wissen wollte, was diese Wörter in diesem Kontext zu bedeuten hätten, sagte Jamie, er solle sich keine Sorgen machen, die beiden interessierten sich für Lyrik, sie seien beide auf ihre jeweils eigene Art Spezialisten auf dem Gebiet der verwandten Wörter.“
An Land hat man die Lyrik längst vergessen, den Klang der Wörter. Wie viele Bezeichnungen gibt es für Wind? – Kein Wunder, daß der New Yorker Lyrikredakteur in der ersten Geschichte genau beim „Landgang“, so heißt sie, einen Hirnschlag erleidet, und erst mit dem Hafenmeister das Erste Wort wieder findet.
– Nachtrag: Es geht um ein Wort. Und trotz oder gerade wegen der kürzlich gelaufenen Bewerbungen sollte es für NRW, für Deutschland wie für den in den USA tätigen Autor sowie den Lektor der marebibliothek noch einmal geradegerückt werden: Es sind „die Spiele“, es heißt „die olympischen Spiele“, vielleicht gerade noch „Olympia“; aber die „Olympiade“, die bezeichnet genau und nur die trostlose Zeit zwischen den Spielen. Diese vier Jahre eben. Kurz: Eine Olympiade ist die Zeit zwischen zwei Olympischen Spielen. Nichts anderes. Vor allen Dingen bezeichnet die Olympiade eben nicht, genau nicht und auf keinen Fall die Olympischen Spiele selbst. – Soviel mußte noch gesagt werden, wo es doch auf die Wörter ankommen soll.
Gregor Hens, Transfer Lounge. Deutsch-amerikanische Geschichten, Hamburg: marebuchverlag 2003, 144 Seiten (marebibliothek band 5, hg. von Denis Scheck)
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»Nullkultur. Feuilletons, Aufsätze, Glossen«, von Jürgen Roth, Output-Literat, Hobbylinksaußen und Langsatzwerker aus der beliebten Binding-Bier-Metropole Frankfurt am Main
Allein, die zahlreichen Motti mögen schon durchschnittliche Goldmann- und Bastei-Lübbe-Leser abschrecken, für den Rest sind sie Ansporn zu zügiger Lektüre der bisher verstreut oder noch gar nicht erschienenen hier versammelten Texte des Meisters antikulturindustrieller Kulturbetrachtungen und langer, manchmal seitenweiser, aber doch immer sinntragender Endlossätze.
»Kultur? Betrieb!« hieß einmal ein sehr schönes Buch des Frankfurter Bier-&Rundleder-Poeten beim Westfälischen Dampfboot in Münster (wer hat´s lektoriert?), das jedem wirklichen Leser hier noch einmal empfohlen sei, die »Nullkultur« aus dem Mainzer Ventil-Verlag ist die Fortsetzung mit gleicher Waffe und prima beherrschter Stilettstilistik des hessischen Betrugsforschers. Wer von seinem gediegenen Urteil mit Daumen nach unten getroffen ist, spricht eigentlich nur noch aus dem Jenseits, und das summiert sich: Diedediederichsen, Jürgen Bräunlein, Guido »Dreipunkt« Westerwelle, die Generation Berlin, Helmut »I soag goar nix« Kohl, Günter »selbstkritiklos« Grass, Peter Handkäs (mit Musik) (er lebt halt in Hessen, der Roth, der Jürgen), Susan »Bosnien« Sontag, Maxim »maximal« Biller, und all die anderen, die Sie alle aus Funk, Fernseh und Yellow Press kennen.
Nein, »Nullkultur« bietet Kulturindustriekritik vom Feinsten und sehr aktuell, weil Jürgen Roth die Klassiker Horkheimer und Adorno als immer noch aktuelle Krisentheoretiker sich aneignet. In seinen Aufsätzen, die mit Analyse, Argument und Rückgriff auf die kritische Geistesarbeit den gegenwärtigen Zustand populären Entertainments beschreiben, fundiert sich die geschätzte Polemik mit empirisch gesichertem Befund und Abgleich mit der kritischen Theorie der Gesellschaft. So kommt zur Sprache, was allenthalben als Sprachmüll rumliegt und –fliegt.
Kurz, in den Worten Roths: Die alte These über Kultur- und Bewußtseinsindustrie erhält heute ihre volle Bestätigung. Das »Nullmedium« Fernsehen wirkt maßstabsetzend, Kultur regrediert auf Nullkultur. Lediglich als Recyclingartikel, als zu Klopapier umgearbeitete Kinokarte, erzeugt sie noch Sinn, jenen »fürchterlichen Sinn« (Adorno), den sie unablässig propagiert: Die Welt ist schön, und es ist schön, daß sie keinen Sinn macht. – Kulturpessimismus? Nein. Gute Zeiten für Polemik.
Jürgen Roth, Nullkultur. Feuilletons, Aufsätze, Glossen, Mainz: Ventil Verlag (Oktober) 2000
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Wahr gut und schön
Es ist das schönste Buch von Rainald Goetz – wenn man alle vorherigen wirklich gelesen hat. Es ist aber auch als erste Lektüre dieses Autors der Einstieg in alles: Wirklichkeit, Heute, wie man so lebt, in dieser in dieser ganz schön kranken trotzdem schönen Welt.
Rainald Goetz´ Texte wissen nach dem blau-gelben fünfbändigen Textkatarakt „Festung“ spätestens, daß sie nach der Katastrophe, nach Weltuntergang geschrieben sind. Doch faßliche Sehnsucht ließ auch solche Sätze zu: „Wir konnten uns alles erklären gegenseitig, durch Schweigen und Zeigen, oder durch Reden. Wir waren nämlich Menschenkinder.“
Es deutete sich so an, daß der Autor mit dem ihm eigenen finsteren Lebenssound doch die Helle sucht. Und in der gegebenen Welt schon findet. Es ist nämlich alles da: Regression, Progression, Durcheinander und Glück Und Trauer. Und Musik.
Rainald Goetz, der seit seinem Klagenfurter Stirnschnitt vor 20 Jahren, was keine Attitude war, so lebt und schreibt, wie ein Künstler eben leben und schreiben muß, hat in dem kleinen Buch bei Merve, das dem großen roten Buch „Heute morgen“ folgt, sehr persönlich seinen Lesern gesagt, was Individualismus im Geiste einer sich selbst reflektierenden Aufklärung ist.
Als die Figur „Krank“ stilisiert sich einer in den „Taggedichten“, in den Interviews „Kaputt“ sagt einer einfach und klar, was jeder seit je hätte lesen können: „Und der Fan, der Depp, soll keine blöden Banner raushängen, sondern selbst ein tolles Leben anfangen.“ Und: „Wenn man nicht selber wirklich verschwindet, stirbt, sich nicht abschafft, sondern weiterlebt, dann ist man einfach dadurch, durch Mitmachen beim Leben, nach einiger Zeit fundamental kaputt.“
Das Leben lebt. Immer kaputter & forever „krank“.
gedämmert
gelesen
geduscht und geturnt
gedichtet: notiert
KRANK
erklärte Auswirkungen
auf die internationale Gesundheit
seien unwahrscheinlich
Freitag, 1. Oktober 1999, Berlin
Rainald Goetz, Jahrzehnt der schönen Frauen. Taggedichte und Interviews, Berlin: Merve Verlag 2001
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Menschenfresser mit Verstopfung.
Matthias Altenburg hat einen Roman geschrieben und eine Debatte angezettelt
Matthias Ichhabegelesen Altenburg hat nun auch geschrieben, was er sonst immer gelesen und besprochen hat, nämlich Literatur. Normalerweise kennt und liebt man ihn wegen seiner klaren Setzungen in Sachen Kritik, bestens plaziert in der Konkret: »Literatur ist dazu da, uns klüger, uns schöner, uns genauer zu machen. Wer es allerdings vorzieht, dumm, häßlich und vage zu bleiben, der kann getrost auf die süße Mühe verzichten, die es macht, ein gutes Buch zu lesen.« Oder: »Ein Dichter muß schreiben können. Das ist viel, aber nicht zuviel verlangt. Wenn er darüber hinaus auch noch ein klar denkender Kopf ist, so ist das erfreulich. Wenn nicht, so tut das seinem Werk keinen Abbruch.« Oder: »Mit dem Verkauf von ‚Scarlett‘ wird die Verbreitung und die Rezeption von Literatur verhindert.« Schließlich: »Gute Bücher definieren sich über die Abwesenheit von Fehlern. Es gibt wenige gute Bücher. Aber nur diese verdienen den Namen ‚Literatur’«. – So isses, alles korrekt, was aber habe ich gelesen? Des Bücherfressers Roman »Die Liebe der Menschenfresser« wird vom Verlag insbesondere angepriesen für jene, die schon Franz Josef Degenhardt im Bücher- und Plattenschrank stehen haben. Um Schmuddelkinder der Republik ginge es, um wilde Kinder und deren Geschichten, um einen bizarren Abstieg in die fünfziger und sechziger Jahre dieser unserer Republik (die nun freilich ein Deutschland ist). Auf Zündschnüre und Brandstellen soll man sich also gefaßt machen, und irgendwie ist da auch was dran. Die atmosphärische Einstimmung auf Schmuddelkinder lädt ein zur Identifizierung des zu Lesenden mit schon Gelesenem. Wer entspricht/ersetzt Horsti Schmandhoff, wer Fänä Spormann, und kommt der alte Senator auch vor?
Der Leser wird in eine Welt gezogen, in der der Vikar ganz natürlich Johannes Gottschalk heißt, in der der Lehrer selbstverständlich eine Brille trägt, in der Opa Porno, der Kommunist und Jude, sich mit Heinrich dem Schlachter schlägt, für den Capri ein spanische Insel ist, in der Kongo, Koller, Negrita, Gülle, Brede und Neuhaus – was für Namen – sich Geschichten erzählen, in der erstaunt wahrgenommen wird, daß die Negerin schwarz ist, und in der eine Irrenanstalt selbstredend von den Doofen bevölkert wird. Erwin Schwille ist der andere, der vom Südhang; mit Degenhardt gesagt ist Schwille der Junge aus der Oberstadt. Schwille ist derjenige, der eigentlich nur noch eine Vergleichsperson hat, nämlich Viola von Bergen, die Tochter des Hauses, die was anfängt mit Koller, der Hauptperson des Romans. Aber das ist ein anderes Kapitel, das ist »Frankfurt und zurück«; – am Ende der Geschichte, wo die Ausfahrt ins Abenteuer, in die weite Welt mit ihren Versprechungen schlußendlich aufs bekannte Kloster mit den Irren verweist. Vielleicht dort endet die Geschichte, während die Sonne rot untergeht. Aber dieser Schluß wird nur erzählt, ist nicht verbürgt und vielleicht nur ein neuer Anfang.
Der rote Faden durch die drei Kapitel – Elfi, Koller, Frankfurt und zurück überschrieben – ist seltsamerweise der dreimalige Hinweis darauf, daß eigentlich nichts passiert. In Breitenstein immer dasselbe: Kirche und harte Arbeit – erst Landwirtschaft, dann »das Werk«, dann irgendein dreckiger Job in Frankfurt – bestimmen ein Leben, für das zuerst »die Stadt«, nämlich Kassel, fast einen utopischen Fluchtort bedeutet: feine Männer und Perlonstrümpfe werden dort gesichtet, Kino und fremde Welten, Camel ohne und Schokolade. Paul mit seinem schwarzen Borgward, der Maschinenhändler der Bauern, vermittelt den Gegensatz von Stadt und Land. »Paul war anders. Paul war das Gegenteil von Breitenstein.«
Im Nachkriegskaleidoskop tauchen dann noch einige fast typische Kurzbiogaphien auf. Der Widerstandskämpfer Franz Rothmann ebenso wie der Ex-und-immer-Nazi Doktor Rüdiger von Heilmann, der ewig wichsende Küster Schangpjeer und Mama Bonzo, die achtzehnjährige dicke schwarze Negerin (den meisten Lesern wohl schon bekannt vom Vorabdruck in der September-Konkret). Und viele andere mehr. Alle liebevoll geschildert in Geschichten, die keine Geschichte machen. –
Zwanzig Kilometer von Breitenstein entfernt ist Braunstal. Steht der erste Ort für die Kindheit bei Mutter Elfi, so der zweite für die Jugend, welcher von eben diesem Ort das ganze Leben aber vorgezeichnet wird: »Mit 15 gingen die Jungen ins Werk, mit 60 kamen die Alten raus. Dann waren sie meist schwerhörig und schuldenfrei, hatten Krampfadern, Säuferlebern und ein Reihenhaus mit ausgebautem Keller. Hast schon recht, Giovanni, ein Leben ist das nicht. Und dann zogen sie ab, von niemand als einer ungeliebten Frau erwartet, die schon wieder ihre Tage hatte und endlich den Tisch abräumen wollte«.
Koller will da raus. War der nicht realisierte Traum der Mutter der Weggang aus dem Dorf nach Kassel, um dort Tänzerin, Sekretärin oder ähnliches zu werden, so geht Koller schon weiter: bis nach Frankfurt. Aber auch dort ist er nur weg, aber nicht raus. Auch seine Lebensgeschichte streift Emanzipation nur in den Träumen.
– Der Blick auf die von Altenburg in seinem Roman versammelten Schmuddelkinder der Republik mutet heute fast exotisch an. Erwin Schwille und Viola von Bergen machens vor. Schwille will anerkannt werden in der für ihn unerreichbaren und wunderschönen Welt der anderen Kinder, die ohne bürgerliche Zwänge zu funktionieren scheint. Viola sucht aus der Langeweile von Reichtum ohne Muße, von steifer Großbürgerlichkeit durchs exotische Abenteuer zu entfliehen. Soziale Mischung aber findet nicht statt. Was bleibt, sind schöne Szenen, Geschichten, die das Leben schrieb und die mit jeder Weitererzählung bunter und lebendiger werden.
Mit dem Buch ist es so wie mit den Geschichten der Marika von Esterhazy, die Koller immer erzählt bekommt: »Figuren tauchten auf und wieder unter – ohne Grund und ohne Folge … Koller verstand nichts, aber immer ließ er die Gräfin erzählen … Und dann konnte es passieren, daß für einen Augenblick alles zusammengehörte, daß sich die Teile für einen Moment zu einem riesigen Bild fügten, das aber gleich darauf wieder in kleine Bruchstücke zerfiel.«
Als Schriftsteller verläßt sich Altenburg aufs Erzählen. Die Erläuterung des Romans wie der Titelgebung überläßt er deshalb Neuhaus, dem kleinen Doktor: »Klar, daß Neuhaus es war, der es sich nicht verkneifen konnte, jede gute Geschichte mit einer Erklärung zu versauen. In den seltensten Fällen, sagte er, verspeisten die Anthropophagen ihre Artgenossen aus Hunger. Meist seien es religiöse Gründe. Sie wollten entweder den Geist des Geschlachteten für immer bewahren oder ihn für immer vernichten.«
Matthias Altenburg, Die Liebe der Menschenfresser. Roman, München: R. Piper 1992, 213 Seiten
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Literaturpolitische Fluchtstücke oder Roman ohne Kritik
Jakob Beer, Überlebender des Holocaust, wird gerettet, Ben, Nachgeborener, wird gerettet – „Das Glück ist denkbar nach Auschwitz“: So formuliert eine Rezension von Anne Michaels Roman „Fluchtstücke“ die Botschaft des Textes, und sie formuliert in dieser Zuspitzung nur die allgemeine Rezeption der Literaturkritik, die vor schierer Begeisterung kaum an sich halten kann. Es ist wirklich so, es gibt in der Kritik dieses literarischen Romandebüts kaum eine kritische Zeile, und das ist nicht nur einem sprachmächtigen und formvollendeten, klugen und sensiblen Buch geschuldet, von dem noch zu reden sein wird, sondern auch und vor allem einem literaturpolitischen Fluchtstück: einer Flucht nach vorn nämlich. Denn als die Übersetzung des kanadischen Bestsellers noch gar nicht den deutschen Markt erreicht hatte, wurde das Feld akzeptierter Meinungen zu diesem noch zu lesenden Buch genau begrenzt. Die kritischen Stimmen der Literaturkritik sollten gerade hierzulande zustimmen wie schon in Kanada.
„Was aber wird in Deutschland geschehen? Eine Kanadierin, die sich anmaßt, einen Holocaust-Roman zu verfassen, betritt ein sorgsam abgestecktes Schlachtfeld, vermessen und frisch vermint von Wissenschaft und Journalismus (…) Wie der Holocaust im Diskurs zugelassen wird, das bestimmen wir. Wir wissen es schließlich am besten.“ Und nach dieser sorgsamen Übertreibung kommt dann die Prognose als Warnung daher: Anne Michaels „Vermessenheit“, ihr Tabubruch, nicht nur in einer literarischen Fiktion vom Leid Holocaust-Überlebender und -Nachgebornener zu sprechen, sondern ihre Protagonisten Jakob und Ben auch noch durch das Prinzip der wahren Liebe von Mann zu Frau jeweils von ihrer Überlebensschuld beziehungsweise quälenden Erinnerung zu befreien, soll auf gar keinen Fall zu wirklicher Reflexion kommen. Und deshalb heißt es: „Diese Vermessenheit aber wird es – das Buch kommt am 12. Februar heraus – den Kritikern in Deutschland leichtmachen, sich abzuschotten und Anne Michaels’ Roman von sich fernzuhalten. Es wird ihnen leichtfallen, ihn mit literaturwissenschaftlichem Besteck zu sezieren und dabei jede Wirkung, die er auf sie hat, gleich mit auseinanderzufieseln. Es wird ihnen leichtfallen, den Roman auf die letzten Seiten der Literaturbeilagen abzuschieben, wo zweitklassige Kritiker ihm dann einen pathetischen Mißbrauch des Schreckens vorwerfen und ihn als sauren Kitsch und Shoa-Business abbuchen werden. Und das wird viel darüber aussagen, wieviel Angst die Maestros des deutschen Kulturbetriebs davor haben, mit Kopf und Herz zugleich zu lesen. Aber es wird nichts über die Kraft des Buchs aussagen.“
Die Kraft des Buches, so wird dann noch dirigiert, bestehe darin, daß Jakob Beer gerettet wird, daß das Vergangene endlich ruhen kann, daß die Anstrengung des Begriffs sich in sinnliche Erfahrung und Empfindung auflöst, daß das Vertrauen in das Gute wiederersteht. Und diese Vorgaben haben fast alle Kritiker nicht überschritten. Wer will schon ein zweitklassiger Kritiker sein, und welcher Großkritiker will sich schon Angst und Herzlosigkeit nachsagen lassen? Zu kuschen hat auch die Wissenschaft von der Literatur, die vorab denunziert wird als inhumane Gerichtsmedizin am lebendigen literarischen Modell, ihre Vernunft wird mit ressentimentgeladener Vokabel als Auseinanderfieseln gerufmordet. Die Vorgabe zur Gleichförmigkeit der pluralistischen Presse des deutschsprachigen Raums war zu lesen im Spiegel Extra vom Februar 1997.
In der Folge dieser blanken Affirmation der Marianne van Dyck konnten sich die Kritiker nach ihrer Romanlektüre ebenfalls nur zur blanken bis augenzwinkernd-zynischen Akklamation aufraffen. Ein zutiefst humanistisches, fast religiöses Buch habe die stärkste Triebfeder der menschlichen Geschichte entdeckt, die Liebe. Die Schrecken der Welt seien durch ein teilnehmendes Du gelindert worden. Licht habe die dunklen Schatten der Vergangenheit aufgelöst. Endlich sei Adornos Diktum vom Gedicht, das zu schreiben barbarisch sei nach Auschwitz, als falsch erwiesen. Kurz: Allen literarischen Kopfarbeitern ist das Hirn in die Hose gerutscht und also denken sie mit dem Herzen denken zu können? Nein: Sie sind einfach froh ob der poetisch-lyrischen Auflösung einer ernsthaften Aufarbeitung der Vergangenheit (Adorno) im Körperprinzip der allgemein-menschelnden und wirklich gemachten Liebe. Das Glück ist endlich wieder denkbar nach Auschwitz –: denn der Holocaust ist privatisiert worden.
Die sorgsame Enteignung, wie man diese Privatisierung des Holocaust auch nennen könnte, läßt das hiesige Kollektiv sich anscheinend gerne gefallen, die Vernichtungspolitik wird Sache einer „richtigen“ Erinnerungspolitik bloß der Überlebenden und der Nachgeborenen der Opfer, die allein die wahre Liebe zu suchen und zu finden haben. Wir aber sind erlöst von einer gesellschaftlichen und politischen Diskussion der braunen Jahre ebenso wie von bloß materiellen Wiedergutmachungsleistungen. Vor allem aber sind wir erlöst von der Frage nach der Gesellschaftsordnung, die Auschwitz möglich machte. Die genuin bürgerliche Liebe von Mensch zu Mensch, die früher noch Standes- und Klassenschranken einriß und damit alle Menschen endlich gleich stellte, ermöglicht heute augenscheinlich, lesetechnisch, die Versöhnung mit der Katastrophe der Menschheitsgeschichte schlechthin: durch die emphatisch-mitleidig überhöhte körperliche Liebe heilen selbst die Wunden der planvoll-sinnlosen Vernichtung der europäischen Juden. –
Wir haben noch nicht vom in Rede stehenden Buch gesprochen. Der Roman von Anne Michaels ist keineswegs die glatte literarische Vorlage, nach der sich die Rezensenten, wie geschehen, enthemmen könnten. Das taten sie wesentlich aufgrund der literaturpolitischen Vorgabe mit den eminent politischen Implikationen, die der Spiegel Extra ihnen gab. Marianne von Dyck sprach zuerst vom Bilderverbot, das Anne Michaels verletzt habe, zielte aber auf das Denkverbot, die Botschaft des Romans in die angemessene Kritik zu nehmen. Denn eine Verletzung des Bilderverbots durch die literarische Fiktion, die gibt es so glatt in dem Roman nicht. Es ist im Gegenteil so, daß Jakob z.B. die Ermordung seiner Eltern nur aus einem Versteck hört und eine bildliche Vorstellung sehr wohl als Blasphemie reflektiert. Der bei Marianne von Dyck ausdrücklich angesprochene Tabubruch ist also nicht nur gar keiner bzw. ein angemessen reflektierter, nein, vielmehr entwickelt diese Schräg- bis Falschmeldung eine andere Funktion, nämlich die noch vorhandenen Dämme zu brechen und Auschwitz endgültig zu integrieren in eine wieder schicksalhafte Geschichtsentwicklung, die vom Menschen nicht zu ändern sei und der allein die mitmenschliche Liebe Trost und ein Stück Humanität abtrotzen kann. Und ein Horizont scheint auf: Die „Kraft des Romans“ sei nicht nur die Rettung von Jakob Beer, nein, auch unsere Rettung vor weiteren Fragen an die Täter.
Der Roman selbst liest sich ambivalent: „So ist vom Unaussprechlichen zu sprechen“, wie eine Rezension treffend bemerkte; – aber doch nur in einer anderen Welt, nicht in der, in der wir leben; nicht in einer Welt, die nicht mehr überschritten werden will; nicht in dieser Welt, die wir zu kennen meinen, in der gegebenen, falschen Welt; denn eines vergessen sie alle, die Kritiker, die nur noch Literatur im Sinn haben, und die Romanautorin, die nach zehn Jahren Arbeit an diesem Buch Geschichte und Gesellschaft in geologische und poetische Formen auflöst: daß das moralische Diktum, daß Auschwitz nicht noch einmal sei, gekoppelt ist mit der Kritik dieser Welt, die noch immer ein Auschwitz möglich macht, weil, ja weil sie noch so eingerichtet ist wie vor Jahrmillionen Jahren: Naturgeschichte der Menschheit statt Humanisierung der Natur.
Und das ist auch der Vorwurf an diesen überaus sensiblen, klugen, reflexionsreichen und human-humanistischen Roman: daß er nicht mit einer bewußten menschengemachten Geschichte und der Einrichtung einer menschenwürdigen Gesellschaft mehr rechnet. Geschichte wird zurückgewiesen ins Reich ahistorischer Verkrustungen, entzifferbar sind nicht mehr menschliche Interessen, die gegeneinander stehen, sondern es gibt Wetterberichte von der Naturgeschichte der Erde. Nicht umsonst ist Athos, der Retter des Jakob Beer, ein Geologe und kein Historiker oder Sozialpsychologe, nicht umsonst scheitert die Beziehung zu Jakob Beers erster Frau Alex, die ihre Liebe zu 68er-Zeiten – hier Symbol für den Zusammenhang von Vergangenheitsbefragung mit gesellschaftsverändernder Energie – mit Intellekt und Marxschen Einsichten würzt, nicht umsonst führen im Roman nicht emanzipatorische Interessen, sondern Hagelstürme und damit Hungersnot zur Französischen Revolution, – und was da der Verneinungen wirklich humaner und bewußter Gestaltung menschlicher Organisation von Gesellschaft mehr ist. Anne Michaels Roman „Fluchtstücke“ ringt ums ganz große Humanum, ohne das ganz andere auch nur anspielen zu können. Und daran scheitert dieses große, höchst ambitionierte Romandebüt.
„So ist vom Unaussprechlichen zu sprechen“? So kann man es also machen, so soll man es also machen. Und alle andere Rede ist jetzt tabu? Gerade weil Anne Michaels alles „richtig“ macht, gerade weil sie nicht verletzt, ist der Trost keiner. Das literarische Modell harmonisiert mit Geschichte als Naturgeschichte. Wie man sich auch zu diesem Buch stellt, das viele, ja alle Formen von „Aufarbeitung der Vergangenheit“ aufweist, wie man sich auch zu diesem Buch stellt, das die Protagonisten mit ihrer Vergangenheit „fertig“ werden läßt, wie man sich auch zu diesem Buch stellt, das auf unmensch-menschliche Weise Humanität, wirkliches Glück, in Gegenwart und Zukunft verankern will: es provoziert, gerade durch seine „Stärke“, seine „Kraft“, den Schlußstrich: So ist vom Unaussprechlichen zu sprechen, und nicht anders! Es petrifiziert alle weiteren Bemühungen durch die Behauptung geglückter Gegenwart. Es will endlich jetzt und hier alles richtig machen und den Schlußpunkt setzen. Daß diese Botschaft auch wirklich gehört wird, dafür hat sich der Spiegel unserer Gesellschaft bewußt wie bewußtlos stark gemacht. Literatur und Literaturkritik gaben sich die Hand für ein Kleinbild des großen Verblendungszusammenhangs. Nur Sigrid Löffler sah in der „Zeit“ die Auflösung des Ungeheuerlichen und Unaussprechlichen in nichts als Literatur und erkannte das Problem der Fluchtstücke darin, daß sie eben keine Zumutung sind. Konnte sie damit rechnen, daß sie nur eine Flaschenpost stöpselte? Ich meine: ja.
Anne Michaels, Fluchtstücke. Roman. Deutsch von Beatrice Howeg, Berlin Verlag 1997
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Bella Cultura : Schöne Bescherung
Zu einem exemplarischen und zeittypischen Romandebüt
Ein Hohelied. Ein Hohelied der Liebe, der Liebe zum Leben, zum ganzen Leben. Das will es sein, und ist doch etwas ganz anderes: ein deutsches Buch, ein sehr sehr deutsches Buch. Joachim Straub läßt in seinem Roman „Die Stunde der Verwandlung“ nichts aus, was deutscher Kulturpessimismus und deutsche Zivilisationsfeindschaft schon hervorgebracht haben. Die Suche nach dem unmittelbaren und spontanen Leben gerät zur sozialromantischen und genialisch-antiintellektuellen Überhöhung der Barbarei: Propagiert wird „die Lebenslust ohne den Panzer der zivilisatorischen Werte“. Verwandlung heißt bei Straub, Vernunft und Logik fallenzulassen, allen „kulturellen und religiösen Ballast abzustreifen“, heißt, mit dem Herzen zu denken und den Geist auszuschalten. „Erspüren“ und „durchfühlen“ sind die wabernden Verben, die Argument und Urteil abschaffen sollen. Für soviel geistfeindliche Lebensphilosophie muß freilich mit allem abgeräumt werden, was z.B. die 68er-Generation der deutschen Gesellschaft und der deutschen Geschichte ins Stammbuch geschrieben hat. Und so ist es denn auch. Und noch viel schlimmer. Es ist nicht nur die kulturkonservativ-sozialromantisch eingefärbte Rücknahme von allen aufklärerischen Prinzipien, die mit literarischen Mitteln durchexerziert wird, es ist nicht nur ein gewalttätiger Antifeminismus, der den weiblichen Figuren widerfährt, es ist auch ein geographisches und ethnisches Rassismusstereotyp durchgängig, welches gekoppelt ist mit der Wiederkehr vom offenbarenden Wort und der Meister-Prophetie: Am liebsten sitzen alle im Kreis (!) und lauschen (!) gebannt (!), berauscht und entrückt einem Herrn und Meister. Wie das?
Karl Friedrich Buchknecht, pensionierter Literaturkritiker aus Frankfurt am Main, will im Ruhestand selber einen Roman schreiben. Dafür geht er nach Sizilien, wo er in eine deutsch-italienische Hochzeitsgesellschaft gerät, die sozial durch ihre akademische Herkunft und ihre (ehemalige) Zugehörigkeit zur 68er-Generation bezeichnet ist. Die aktuelle Hochzeit hat eine Vorgeschichte: Der Vater der Braut, zivilisierter römischer Jurist, heiratete an selber Stelle seine Frau, ein sizilianisches Temperament. Drei Geschichten münden in eine vierte, übergeordnete: 1. Der „böse“ Kritiker verwandelt sich vom bloß Urteilenden in den genialen Schöpfer, der die Welt „tief und wahrhaftig empfindet“, 2. der letzte Rest von 68er-Emanzipation der Hochzeitsgesellschaft, verkörpert in Hilde, verwandelt sich ins Idyll von mann-fraulicher Liebes- und Lustgemeinschaft, 3. die ‚Urehe‘ des westlich-zivilisatorisch gezeichneten Römers Gioacchino mit der weiblich-sizilianischen ‚Urfrau‘ Flavia nimmt eine bedeutende Wendung: Flavia liebt nicht ihren Mann, sondern ihren Vergewaltiger Antonio: und Gioacchino verwandelt sich bei der Hochzeit seiner Tochter, die in Wirklichkeit Antonios und Flavias Tochter ist, vom (italienischen, westlichen, zivilisatorischen, rationalen, feministischen, aufklärerischen) Juristen in den für die „Urkräfte“ des Lebens verständnishabenden neuen Liebhaber seiner Frau Flavia. Und insgesamt, 4., verwandelt sich die Welt von einer vernünftig erklärbaren in ein „Drama des Lebens“. „Die Strahlkraft der Vernunft ist Illusion“, heißt die Essenz des Ganzen. Durchgeführt wird die geistfeindliche und antimoderne Programmatik des Buches in jeder Geschichte, in jeder Figur, in jedem Monolog ganz glatt (was übrigens auf die handwerklichen Schwächen des Romans hinweist).
Aber von Anfang an: Zuerst wird die Opposition von Deutschland und Sizilien aufgebaut. Das „Champagnertemperament“ ist auf der Seite der Sizilianer. Hans Hermes, als ungebundener Künstler „Götterbote“ und alter ego des Autors, bezeichnet das Elend der Deutschen. Sie sind eine bunte Masse, kommen aus Großstädten und Industrievororten, kommen aus der langweiligen bürgerlichen Häuslichkeit, aus den „menschlichen Niederungen des Alltäglichen und Gewöhnlichen“. Nur mit spöttischem Lächeln kann Hans diese „leeren“ Menschen betrachten. Er selbst ist schon halb Sizilianer, nur „Gast“ in Deutschland, er ist immer unterwegs, verachtet bei seinem Broterwerb als Reiseführer für Bella Cultura die „bildungsbeflissenen“ Bürger. Denn er besitzt als freier, ungebundener Mensch, den es zum Schreiben zieht, „die ganze Welt“, nämlich innen, im Herzen, im Wesen, im Kern – und was der Jargon der heideggernden Eigentlichkeit noch hinzufügen könnte. Hans ist jedenfalls ganz und gar der Prototyp des neuen (alten) Menschen. – Der Deutsche und der Sizilianer. Der kulturpessimistische, antizivilisatorische Deutsche verachtet „den“ Deutschen; und er weckt nicht den Italiener in sich (denn der ist Jurist und damit ein Sinnbild europäischer Aufklärung), sondern den urtümlichen Sizilianer. Und Sizilien hat auch das Klima für sich. Aber auch hier droht schon Gefahr. Es verwehen die „Zeiten, als der Geschmack noch nicht demokratisiert war“. Ganz elitär pachtet der deutsche Gastdeutsche den geographisch-klimatischen Rassismus für sich.
Jedenfalls, Hans ist der Prototyp des neuen Menschen, so sollen alle werden. Wie aber wird Karl Friedrich Buchknecht gezeichnet? Auch ihn treibt es ja zum Schreiben, aber er muß eine „Verwandlung“ erfahren. Denn er hat alle Stigmata, die ein denkender Mensch haben kann: Er starrt auf Buchseiten wie ein Kaiman auf sein Opfer, er atmet unregelmäßig, hat eine schnarrende Stimme, seine Brust ist beharrt, er hat einen Ballonbauch, Beine wie Spindeln, Zehen mit Nägeln wie Panzerplatten, ein Mann, der trotz Klimaanlage schwitzt, kurz: „Alles an ihm außer dem großen Kopf und den großen Händen und Füßen wirkte überflüssig“. Man kann auch sagen: Es ist ein häßlicher jüdischer Intellektueller, der da beschrieben wird. Viele Bücher zwar, aber vom Leben, vom Schöpferischen keine Ahnung.
Außerdem ist er fast in geheimer Sache unterwegs, keiner weiß von seinem Romanvorhaben außer ein Freund mit noch einem sprechenden Namen: Buchknecht und Sewtschek, was für eine Allianz. Aber Buchknecht bekommt die Chance der Verwandlung. Dafür muß er allerdings, Jude, Außenseiter und Verfolgter, seine Pappenheimer verraten: Kafka: ein Außenseiter, der über Außenseiter für Außenseiter schreibt, Tucholsky, ein Mann, der Sprache als Waffe faßt, ein Kritiker, kein Schöpfer. Das können die Vorbilder nicht sein Der „Funken Genialität“ muß aus dem Inneren kommen, aus dem Herzen, er hat nichts mit „distanzierter Vernunft“ zu tun. Und eigentlich muß Buchknecht werden wie der bisherige Gelegenheitskünstler Hans Hermes, der „das Wesen seines eigenen Künstlerdaseins“ schon gefunden hat: „Es war die Vereinigung von Geist und Blut“! Für dieses Programm sind allerdings „Opfer zu bringen“, man muß „Verzicht leisten“, dafür „den Rausch geistiger Weite erleben“, auch die „Lust der Gefahr“. Und mit diesem Programm weiß sich Hans einig mit Antonio, dem sizilianischen Urbild des unmittelbaren und spontanen Lebens: Hans‘ sizilianische Parallelfigur ist Antonio, der wie er Hemingway liebt. Eine weitere Parallele ist auch beider Sicht auf das weibliche Geschlecht.
Hilde, die vom Gedanken der Emanzipation der Frau nicht lassen kann, hat natürlich kleine Brüste und dazu noch eine graue Bluse an. Als völlig unerotisch gezeichnete Männerhasserin muß sie natürlich Gefallen an Buchknecht finden, genau dann, als der in seine Rolle als Scharfrichter über die Literatur zurückfällt. Aber der liebende Blick verwischt die Konturen, nicht die kopflastigen Aufklärer sehen sich verwandt an, vielmehr sind die „Eisenpanzer aus Vernunft“ hier Liebesspiel: Hilde fühlt sich „behütet und geborgen“, „spürt“ das wahre innere Wesen Buchknechts, wenn der „Rohrstöcke schwang“, sein „weiches, wundes Inneres“: wenn der Mann auf die Frau trifft, ist alle alle Vernunft hinweg. (Das ist auch ein Hinweis auf die konstruktive Schwäche der gesamten Romankonstellation, die Widersprüche nicht aushält, alles glatt macht, oder eben alles zerfasern läßt unter der sizilianischen Sonnenglut. Die negativ konnotierten Figuren, die sich verwandeln müssen, um ihr wahres Wesen zu offenbaren, sind schon in Auflösung begriffen, bevor ihre Stunde der Verwandlung erreicht ist.) Und wahr sind letztlich nur die Blondinenwitze. (Nein, die sind nicht schlecht.)
Weil Hilde das nicht versteht, bleibt sie die beleidigte Leberwurst, die nicht wirklich spürt, daß ihre „polemischen Brandsätze“ nur Elemente „pseudofeministischer Balz“ um Männergunst sind. Hilde hat sich (noch nicht) verwandelt wie Claudia, Hans‘ Freundin, „die ihre frauenbewegte Rolle aus ihrer Studentenzeit abgestreift hatte wie eine Haut, ohne ihren Körper, ohne sich zu verlieren“. Claudia trug nun „kurze Röcke“ und zeigt damit offenbar ihr Wesen bzw. das Wesen einer Frau. Für die bemitleidenswerte Hilde, die den Zug der Zeit nicht mitbekommen hat, wird noch einmal erklärt, wie sich das Bewußtsein einer Gesellschaft im neuen Denken ändert: mit menschengemachten Konstellationen hat das nichts mehr zu tun, nein, „Gedankengebäude herbsten“ einfach. Zwischen Gesellschaft und Natur wird kein Unterschied mehr gemacht, die Menschen, die ihre eigene Geschichte machen wollten in der Beherrschung innerer und äußerer Natur werden in solchen Sprachbildern zurückgeführt ins ewige Werden und Vergehen der Natur. Naturalisierung des Menschen statt Humanisierung der Natur. Aber so ein Satz stammt ja auch aus „der Sprache entleibter Sozialpädagogen“, aus dem „klebrigzähen Vokabular der Soziologie und des Materialismus“. Eine Sprache, die im übrigen nicht gesprochen, sondern „abgesondert“ wird.
Die antizivilisatorische, kulturpessimistische Sozialromantik naturalisierter, d.h. naturwüchsiger Menschheitsverhältnisse verdichtet sich in der Geschichte von Gioacchino, Flavia und Antonio. Hier kommt das zum Tragen, was „so alt ist wie die Menschheit selbst“ bzw. sein soll: der „Fieberrausch“, die „Raserei“ des Liebesakts. Und die Vergänglichkeit, die „alles und jeden“ betrifft, und die sogar jede Schuld tilgt. Gioacchino merkt, daß er ein Fremder ist gegen Flavia und Antonio, die nicht nur gemeinsame sizilianische Wurzeln haben, sondern die irgendein vorzivilisatorisches Blutopfer verbindet. Folglich bleibt die Heiratsverbindung ohne Lebensfülle, vielmehr offenbart sich die Vergewaltigung Flavias durch Antonio und die postwendende Erschlagung Antonios durch Flavia als zeugungskräftig: nicht nur folgt aus ihr die gemeinsame Tochter Maria, ebenso gebiert sie eine ganze Sozialutopie: „in einer völlig anderen Welt, ohne Bezug zu ihren damaligen Wertvorstellungen, völlig losgelöst von Tradition und Religion, nur der Wirklichkeit des Herzens und der Natur folgend“, so lebt Flavia in Antonios Haus und findet „in der Abgeschiedenheit ihrer Berge zu ihrem wahren Ich“. Sie ist identisch geworden mit Antonio. „Die aus dem Norden werden das nie begreifen, ob sie nun aus Mailand, Frankfurt oder London kommen.“
Diese Städter sind nämlich „blutarme Wesen“, ja: „Sie leben dialektisch“. Und dialektisch kann man nicht leben, nicht lieben oder eine Blume sehen. Es folgt der Abgesang auf vernünftige Sozialutopien: Aber Descartes und Marx z.B. werden nicht widerlegt, sondern rassistisch geoutet als Kälteprinzipien der Menschheit, denn: sie waren keine Sizilianer. Und so stoßen wir zuletzt „auf das ewig Unerklärliche, auf das Leben, auf uns selbst“. Und alles ändert sich unaufhörlich. Und es gibt keinen Plan für die Menschheit oder eine wahre Geschichte. Als „Utopie“ gibt es nur die „Totalität des Seins“, und damit sind wir wieder beim Gastdeutschen, der Sizilianer sein will und doch durch und durch der alten deutschen Ideologie verfallen ist. Sie fordert nicht die Errichtung einer vernünftigen humanen Gesellschaft, sondern die Metamorphose von Gesellschaft in ein Naturereignis, das sie ja allerdings in Wahrheit bis heute geblieben ist. Wie dieser Roman ja noch einmal deutlich macht.
Denn er ist ein Hohelied. Ein Hohelied der Liebe, der Liebe zum Leben, zum ganzen Leben. Und damit ist er ein deutsches Buch, ein sehr sehr deutsches Buch. Wie hier nur angerissen, läßt Joachim Straub in seinem Roman „Die Stunde der Verwandlung“ nichts aus, was deutscher Kulturpessimismus und deutsche Zivilisationsfeindschaft schon hervorgebracht haben. Die Suche nach dem unmittelbaren und spontanen Leben gerät zur sozialromantischen und genialisch-antiintellektuellen Überhöhung der Barbarei: Propagiert wird „die Lebenslust ohne den Panzer der zivilisatorischen Werte“. Verwandlung heißt bei Straub, Vernunft und Logik fallenzulassen, allen „kulturellen und religiösen Ballast abzustreifen“, heißt, mit dem Herzen zu denken und den Geist auszuschalten. „Erspüren“ und „durchfühlen“ sind die wabernden Verben des deutschen Jargons, die Argument und Urteil abschaffen wollen. Für soviel geistfeindliche Lebensphilosophie räumt Straub mit allem ab, was genuiner Liberalismus und kritische Sozialphilosophie der deutschen Gesellschaft und der deutschen Geschichte ins Stammbuch geschrieben haben. So ist es. Und noch viel schlimmer. Kurz: Dieses Buch ist ein Skandal.
Es ist darum nur konsequent, daß die Büchergilde den Titel kurz vor Erscheinen dieser Besprechung aus dem Programm genommen hat.
Joachim Straub, Die Stunde der Verwandlung. Roman, Frankfurt am Main: Büchergilde Gutenberg 1997
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Rainald Goetz – versus die „PeinsackParade“ „verantwortungsvoller Denker“ (since 1983)
Schon lange vor seiner provokativen „Subito“-Lesung beim Ingeborg-Bachmann-Preis 1983, gegen deren Ende sich Rainald Goetz mit einer Rasierklinge die Stirn verletzte und blutend, jede Hilfe ablehnend, den Text zu Ende las und die Jury-Kritik erwartete, konnte man seine um den Widerspruch von Wort und Wirklichkeit kreisenden Reflexionen in verschiedenen Zeitungen und Zeitschriften lesen. Fluchtpunkt der ersten Veröffentlichungen – im Rückblick wegen ihrer allzu glatten Einfügung in den später als „PeinsackParade“ „verantwortungsvoller Denker“ titulierten Kulturbetrieb gescholten – war aber doch der Horizont, den „Subito“, ein subpoetischer Text mit Manifestcharakter, und „Irre“, die Realisierung des ästhetischen Programms in Romanform, abstecken. So konnte Goetz schon während seiner Professionalisierung in zwei akademischen Disziplinen schreiben: „Das einzige, was ich mache und ernst meine, ist Schreiben. Alles andere nebenher“. Am Anfang stehen regelmäßige Kinder- und Jugendbuchrezensionen, die auch nicht „billiger“ zu handhaben sind als die dann folgenden Besprechungen der sogenannten „Erwachsenenliteratur“ im etablierten Feuilleton und erste literarische, tagebuchartige Aufzeichnungen der Erfahrungen des Studentenlebens. Der Umschlag vom „Ich lese, wie um mein Leben“ (1978) zum „Ich muß um mein Leben schreiben“ (1983) kennzeichnet in apodiktischem Gestus den Beginn seiner schriftstellerischen Arbeit. Soll anfangs die Sehnsucht nach Anpassung an die Normalität und der gleichzeitige Widerstand gegen den Sog der Anpassung durch eine „Flucht“ in den „Schutz der warmen Höhle Lektüre“ kompensiert werden, so wird diese Realitätsbewältigung bei Erkenntnis ihrer individuellen und gesellschaftlichen Folgenlosigkeit, analog der Kritik am Funktionsverlust von Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft, verworfen. Die Worte zu finden, durch welche die Wirklichkeit nicht unter Schablonen verdeckt, sondern (ästhetisch) erfaßt werden kann, wird zum Ziel der Arbeit mit und an Sprache. Der Versuch, einem universellen Anpassungszwang durch Lektüre und Schreiben zu widerstehen, findet seine Verfahrensweise im Progreß zu einer Ästhetik der obsessiven Lebensmitschrift, die – den Widerspruch von Denken und Leben des kritischen Intellektuellen zum durchgängigen Thema erhebend – der Enteignung des individuell Besonderen durch gesellschaftliche Verwertungszusammenhänge eine „Fiktionsvernichtung durch scheinbare Authentizitätsakribie“ entgegenhält.
Nur aus dem Mißverständnis dieses ästhetischen Programms lassen sich die nach dem „Skandal“ von Klagenfurt alternierend grassierenden Rezeptionsweisen erklären, die solche Ästhetik auf das gleiche Muster der nur verschieden gewerteten Überführung von Kunst in Lebenspraxis reduzieren. Sowohl die skeptisch-ablehnende Identifizierung von Goetz als Epigonen der historischen Avantgardebewegungen am Anfang des Jahrhunderts, eben wegen seiner angeblichen und als gefährlich gewerteten Fortführung eines aktivistisch-vitalistischen Programms der Vereinigung von Kunst und Leben, wie auch die überschwenglich-zustimmende Legendenbildung eines Autor-Mythos, der hier und jetzt endlich die Identität von Schein und Sein mal als Aggressor, mal als Märtyrer beweisen soll, betreiben in gemeinsamer Sache, was als gesellschaftliches Verhängnis von den Texten erklärt werden will: Identitätszwang. Während so der Kunst wieder einmal Praxisrelevanz, die ihr doch die Gesellschaft verweigert, zugesprochen wird, zieht Goetz aus dem Scheitern der Verbindung von Literatur und 68er-Protestbewegung eine entgegengesetzte Lehre, die noch jedes Kunstwerk als „gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft“ (Adorno) ausgezeichnet hat: „Die Literaten sollten aufhören, über ihre Einflußlosigkeit zu lamentieren,“ vielmehr „den Verlust von Verantwortung zu ihrer Stärke machen“. Dies ist dann das Fundament der Polemiken und Haßtiraden auf einen Kulturbetrieb, der sich bei seiner „ultimativen Betextung von Welt“ in gesellschaftlicher Verantwortung wähnt und doch nur als Obszönität von der faktischen Unvermittelbarkeit von Vernunft und Gesellschaft Zeugnis ablegt. Wer dieses erkennen und doch sagen muß, „Kultur ist ja mein Leben“, dem stehen zwei Wege offen, die dasselbe bedeuten: radikale Autonomisierung und radikale Zweckbindung. Beide deuten auf die Reservate, die noch geblieben sind, an die Utopie der Selbstbestimmung zu erinnern. So kann die Aktion von Klagenfurt nicht hinreichend als „brav die Regeln verletzende“ „medientaugliche Zubereitung der Identität von Kunst und Leben“ wegerklärt werden. Wie zur Klarstellung heißt es in einem späteren Text: „Als Rand weiß sich die Haut nur in der Distinktion, daß sie selbst sie selbst ist gegen anderes, in der Differenz von Identität und Differenz“. Und kurz vor der Entmetaphorisierung der Rede vom In-die-Haut-Schneiden las Goetz: „Was muß ich tun, daß ich nicht auch so ein blöder Literatenblödel werde, der locker und dumpf Kunst um Kunst hinschreibt. NeinNeinNein, immer alles zerschlagen, (…) sonst (…) hast du die Identität, die Stabilität, und am Ende sogar noch einen Sinn“. Vorgegebener, positiver, auch revolutionär gemeinter Sinn wird in der Grenzauflösung eben nicht gesucht. Die erscheint vielmehr als „Verdummungsparole schlechthin“, weshalb auch die mit einem Ausschnitt aus dem Roman „Irre“ beginnende „Subito“-Lesung schnell in ihre Eigensinnigkeit gleitet: dort Kunst, hier Kultur.
Während der subpoetische Text mit seiner erzählten tagesberichtartigen Ereigniskette „Fiktionsvernichtung durch scheinbare Authentizitätsakribie“ par excellence bietet – „das einfache wahre Abschreiben der Welt“ ist Programm –, variiert und erweitert der Roman, die Geschichte des Psychiaters Dr. Wilhelm Raspe, das Identitätsproblem durch das Nebeneinanderstellen dreier Teile, die für Wirklichkeit, Kunst, Kultur stehen können. Im ersten Teil ist der Leser konfrontiert mit Wirklichkeitsfetzen aus der Welt der Psychiatrie, mit Reden von Ärzten und Patienten, Epikrisen, Gesetzestexten, Tagebuchnotizen, Gesprächsschnipseln, Vorlesungsbruchstücken. Ein Bild ohne Sinn. Und wie Raspe sich „schreibend den Schrecken ordnen“ muß, errichtet der Erzähler für den Leser durch chronologische Reihung dieser abgeschriebenen und im Zettelkasten durcheinandergewirbelten Wirklichkeit aus der Perspektive Raspes eine ‘warme Höhle’, in der der Leser sich einrichten kann, in der die Wirklichkeit ihm wieder erträglich scheint – obwohl er mit aller Vehemenz den Weg des erwartungsvollen Arztes von seiner Anfangseuphorie über den verwickelten Kampf zwischen Anpassung und Widerstand in der Klinik bis zum Zerbrechen seiner (Berufs-)Identität mitverfolgen muß. Das Einsehen des „HelfenNichtKönnens“ beschließt die Karriere des Scheiterns in einem Beruf, für den das Hilfeversprechen konstitutiv ist. Der Leser wird entlassen in eine Kultur, in der nur noch die radikale Zweckbindung der kulturellen Zeichen an ein Verantwortung verweigerndes Ich Literatur zu verbürgen scheint, die sich im Gegensatz zum bloßen ‘gut gemeint’ nicht an irgendeine Variante stabilisierender Sinnstiftung verkauft. Trotz aller Überschneidungslinien im prinzipiellen Oszillieren zwischen Literarisierung und Deliterarisierung bleiben sie nebeneinander stehen: die Wirklichkeit, die Kunst, die Kultur.
In einer solchen Welt scheint Fortschritt stillgestellt, aber die dem avancierten Musikjournalismus verpflichtete gesammelte Prosa in „Hirn“, als „Schrift Zugabe zu ‘Krieg’“, dokumentiert noch immer die aufklärerische, kontrafaktische, ewig und doch nicht zu Unrecht an der Jugend festgemachte Suche nach einem „ganz Anderen“, für das eine mit stage-diving verlebte Nacht nicht nur „Vorschein“, sondern wirklich flüchtiger Glücksmoment erfüllten Lebens sein kann: „Nach einer Stunde Kampf gegen die Bühne, gegen die Musik (…) geht man erschöpft und glücklich heim. Und alles bleibt beim alten. Für einen Augenblick ist man vielleicht ein besserer Mensch, die radikalere Realisation dessen, der man ist“. Die großen pathetischen Substantive jedoch, die einmal für das Versprechen auf Dauerhaftigkeit solcher Augenblicke einstanden, zeugen bloß von ihrer Nicht-Einlösung. Und die Theatertrilogie „Krieg“, ein ambivalent angelegtes „Kaleidoskop der neueren deutschen Geschichte“ von der Nazizeit bis zum „deutschen Herbst“, schlägt einen Bogen vom Gesellschaftspanorama („Heiliger Krieg“, für die Uraufführung von Goetz in „Krieg I“ umbenannt) über das Familiendrama („Schlachten“) zum bilanzierenden Monolog des Welt-Denkers („Kolik“), der einen ehemals gemeinten Sinn von Geschichte und Lebensgeschichte zwar noch in den überschwellenden Worten abbildet, diese aber als vollkommen abgekoppelt von der wirklichen Welt vorführt. Die Konstruktion von „Krieg“ verweist auf das Problem der Erkenntnismöglichkeit einer von Medien „utimativ betexteten“ Welt. „Denn das historische Panorama, das Goetz entfaltet, ist lediglich ein medial vermitteltes, collagiert aus unzähligen Zitaten, die eine dahinterliegende Realität nur erahnen lassen. Das Erkennen von Wirklichkeit, d.h. wahre Aussagen über diese zu treffen, ist heute nahezu unmöglich geworden“ (Richard Werber). Das Wort, die Theorie, die Wissenschaft, das Denken, die Kunst sind wie durch eine unüberbrückbare Kluft vom wirklichen Leben getrennt. Gleich einer totalen Dialektik des Stillstands rasseln Assoziationsketten von Weltveränderungstheorien im Überbau, mit denen eine immer noch gemeinte Basis bloß noch ihre Kneipengespräche bestreitet. Eine wirkliche Vermittlung gibt es nicht. Und der Künstler ist nicht berufen, diesen Hiatus als überwindbar erscheinen zu lassen, sondern im „Haß auf diesen Ort der Grenze“, der der Künstler selber ist, jene Kunst zu produzieren, die die Menschheit an ein ästhetisches Potential erinnert, das nur wirklich zu entfalten ist.
Solche Ortsbestimmung von Kunst in der „Theoriezelle“ „Kadaver“, einem philosophischen Traktat, das – auf „Subito“ zurückweisend – die bisherigen Reflexionen zur Differenz von Wort und Wirklichkeit bündelt und mit einer modifizierten, verdichteten, hermetischen Schreibweise zur Sprache bringt, hat ihren Zeitkern in einem Jahr, das in allen Texten von Goetz aus den 80er Jahren als Erfahrungskonzentrat gegenwärtig ist: neunzehnhundertsiebenundsiebzig. Mal ist es das Modell der Punk-Bewegung als Versuch zur Befreiung von unendlichem, sich aufstauendem „richtigen Denken“, das nicht Praxis werden kann, mal das Primat der Praxis, das die deutsche militante Linke kultiviert hat, welches als Befreiung simuliert wird. Als verhängnisvolle Geschichte vom falschen Denken im Verwischen von Grenzen im Theorie-Praxis-Komplex müssen deshalb „Kadaver“ und die „Geschichte“ „Kontrolliert“ gelesen werden. Im Verfahren der getrennten Untersuchung von radikalem Denken und radikaler Tat, von höchst abstrakter Vermittlung und direkter Unmittelbarkeit, wird das Eigenrecht zweier Haltungen zu einer Welt beschrieben. Beide wollen das Richtige, in ihrem Gezwungensein noch als Opposition an die falsche Gesellschaftsform nehmen beide Verhaltensweisen zur Welt jedoch den Grad der Entfremdung an, den Vernunft in der Vorgeschichte noch nicht ablegen kann. Im „Wahn des unmittelbaren Schreibens“ wird die Utopie negativ benannt: Denn der Menschheitstraum, sich selbst als wahres Subjekt von Geschichte und Lebensgeschichte tautologisch zu genügen, ist im Augenblick nur als Wahn, als Illusionierung über die eigene Situation, zu haben. Die aber läßt sich beschreiben als selbstgewählte Unmündigkeit, „im Namen des Volkes“ ausgesprochen als scheinbar unentrinnbares Verhängnis: „zum Leben verurteilt“ zu sein. Und solch ein Richtspruch, der Leben als Zwangsmaßnahme einer zum universalen Gefängnis mutierten Gesellschaft definiert, ist Grund genug, gegen so ein „NichtLebenLeben“ zu revoltieren. Wie schon Walther Zarges in „Irre“ am Berechnen der Welt verzweifelt und doch in den Zahlen das einzig vernünftige Band zur Wirklichkeit erkennen will – das allerdings in die geschlossene Abteilung führt –, so gibt das Rechenbare, also das Tote, Kalkulierbare, letztlich die Menschheitsgeschichte als eine an Datumsketten festzumachende von Leichenbergen, den Halt für das Unkalkulierbare, für den lebendigen Menschen. Die Bindung solchen Lebens an den Tod aufzuheben, ist das Ziel, welches der Sprung aus der Geschichte heraus, die bloß tote Vorgeschichte ist, meint. Solche Reflexion des Auftrags der Aufklärung hat als formales Gerüst die Kontamination von Lebensgeschichte – die abstrakte Arbeit des Ich-Helden am Abschluß seiner althistorischen Promotion – und Geschichte – das direkte Eingreifen eines Raspe in die Gesellschaft mit der Intention der Beförderung von Geschichte zur Freiheit. Der Unterschied ist einer ums Ganze: um Leben oder Tod. Weil aber die Verfassung der Gesellschaft beides zugleich produziert, verweist das Scheitern der Politik der RAF auf alle anderen Verhaltensweisen in der Welt, die dieses Versagen bloß simulieren. Zum ersten wird dann die mit dem Romanteil „Schwarze Zelle“ einsetzende lange Nacht des 17. Oktober 1977, der nicht ein neuer Morgen folgt, zum Paradigma der Fortschreibung derselben alten Geschichte, zum zweiten das Referat der neun ersten Monate des Jahres 1977 im folgenden „Diktat“ zum Zeichen der Schwangerschaft dieser Gesellschaft mit ihren Attentätern, zum dritten die Simulation der vierundvierzig Tage der Kontakt- und Nachrichtensperre zur „Im Namen des Volkes“ gesprochenen Metapher für alles noch nicht befreite, selbstgewählt unaufgeklärte Leben. Der Deutsche Herbst hat seine Schuldigkeit getan: „Die Täter, die gehandelt haben, gleich wie falsch, sind die Herausforderung für jedes Leben, das sich richtig leben will.“
Mit dem Buch „Festung“ (1993) setzt Goetz seine mit „Hirn/Krieg“ begonnene „Arbeit am Echo vom Echo der Welt“ fort. Das aber habe ich in der Navigation ‚Krisen + Kritiken‘ betextet. Gehe zu K+K.
Mit dem „roten Buch“ oder besser: mit den „roten Büchern“ entwickelt sich über vier Jahre hin eine Verfransung des von Goetz aus einer scheinbar mitmachenden Position betrachteten und mitgeschriebenen „Theater heute“ in sieben recht disparate Texte, die aber sämtlich mit dem Titel des zentralen Buches als „Abfall für alle“ perspektiviert werden müssen.
„Heute morgen“, wie das Gesamtprojekt heißt, ist keine „Festung“ mehr, kein streng durchkonstruiertes Modell, kein mit dem Anspruch auf Totalität und Wahrheit hingestelltes Gesamtwerk. Sondern ein luftiger Bau, ein Spinnennetz, täglich auf- und abbaubar, in dem ein Leser sich verfangen kann und dann unausweichlich der komplett betexteten Welt ausgeliefert ist; in dem ein Autor sich verfangen kann und dann unausweichlich der komplett betexteten und selbst getexteten Welt ausgeliefert ist. Kommt er oder er doch wieder frei, wartet schon das nächste „Freiluftgefängnis“ (Adorno).
Alle und alles ist verwebt im unscheinbaren, verletzlichen, aber tragfähigen Netz von „Heute morgen“: der „Abfall für alle“ als Roman eines Jahres, ein täglich fortgeschriebenes Tagebuch ursprünglich fürs Internet, der oder das „Rave“, die Nachterzählung der letzten Jahre bis heute, die Tagerzählung „Dekonspiratione“ aus den Abgründen der Medienwelt, die begleitenden Essays „Celebration“ und das Theaterstück „Jeff Koons“. Soweit ähnlich wie früher auch die Komposition verschiedener Texte. Dazu gesellen sich noch zwei nicht beim Hausverlag Suhrkamp, sondern bei Merve mit ebenfalls rotem Cover erschienene Bücher, einmal Interviews mit dem DJ Westbam in „Mix, Cuts & Scratches“, zum anderen Gedichte und Interviews unter dem Titel „Jahrzehnt der schönen Frauen“. Die CD „Heute morgen“ kommt noch hinzu.
Von 1997 bis 2001 erscheinen damit wieder rundherum 2100 Seiten verschriftlichte Welt, aber die Welt ist darin nicht verdichtet, wie etwa in „Festung“, den vorhergehenden blauen Bänden, oder im Debütroman „Irre“, sondern die Texte machen sich auf und fort ins ganze Leben, anerkennen nicht mehr traditionelle Grenzen zwischen Wirklichkeit und Schriftlichkeit, Welt und Literatur, Figuren und Menschen. Sie lösen sich von solchen Ordnungs- und Orientierungspunkten. Sie changieren zwischen Politik und Nonsens, Logik und Assoziation, Selbstzitat und „Fehlerfortschreibung“, zwischen ernster Philosophie und verspieltem Wortrausch, gerne in der Doppelbewegung des Ambivalent-sein-lassens. Nur daß „die Schrift“ als ein wesentlich doch weltfremder „Ort der Stille“, als Asozialitätsort, anders als die Wirklichkeit jene „Freiheitsverhältnisse“ ermöglicht, in denen „man über sehr weite Distanzen hinweg Balancen herstellen kann“.
Bis zu den blauen Bänden von „Festung“ wollten Goetz´ Texte die Zeit, Chronos, noch einmal herausfordern, und noch einmal die Forderung aufstellen, daß das Leben einen Sinn hat und eine Einheit, eine Ganzheit bildet, bilden sollte (vgl. in „Irre“ das Motiv des Zusammenfügens verschiedener Welten): und die Dinge zwischen den Menschen „würden korrigiert, gelöst, erlöst erscheinen“: und zwar jetzt, sofort und augenblicklich. Aber im täglichen Schreiben des Internettagebuch, das später als „Abfall für alle“ seine Buchform findet, entsteht die Erkenntnis, von der aus die sieben Bücher von „Heute morgen“ gesehen werden müssen: „nein: sagt der hohe Herr, die Zeit / Erlösung gibt es nur im Text / die Welt ist WIRR“. Eine endgültige Absage an „Krieg“ und all die „guten alten Zeiten“ bis „Festung“, in denen der Literatur noch immer ihr kontrafaktischer Status, ihr klassischer Anspruch, geklagt wurde im Anschreiben gegen ihre Folgenlosigkeit.
Aus dem Drama des Weltmodells der „Festung“ wird nun die Erkenntnis: „Was für ein Theater heute wieder“; in ernster Kulturkritik hieß das einmal: „Alle Kultur nach Auschwitz, und sei es die dringende Kritik daran, ist Müll.“ (Adorno)
Jede dem Leiden zugewandte Intention, die literarischem Schreiben, künstlerischem Tun überhaupt zugedacht werden kann, hat sich seit der von Goetz einmal so bezeichneten „Ernstenge“ der 70er Jahre in ein allgegenwärtiges Abseits manövriert. Mit entfesselter Kulturindustrie und massenlenkender Popkultur hat die „mediale Revolution“ alle kategorialen Verschiedenheiten eingeebnet und eben den einen großen Müllberg aufgetürmt, auf dem die Menschen wo auch immer leben. Ob mittendrin oder nur dabei, ob Kritiker oder Künstler, ob obenauf oder am Rande. Alle großen verbindlichen Werte der schönen alten Welt sind restlos geplündert. Und selbst Kunst ist nichts anderes mehr als ein Marktplatz auf dem Müllberg unter vielen. Ernst, mit dem Anspruch alter Kulturkritik ist solcher gültig festgestellten Sinnlosigkeit nicht mehr zu begegnen.
Die mediale Revolution, der Overkill möglicher Gleichzeitigkeit, überfordert jedes Medium heute, auch das Medium des Senders, des Künstlers, die Gattung Text, überhaupt die Gattung Kunst, überhaupt die Gattung. Und das wird wieder aufgeschrieben, in vielen Formen und Formungsversuchen, in bloß strukturierten, nicht fortgeführten Anfängen, in ernsten wie trivialen Kunst- und Nebenformen. Aber der normale Tag eines Schriftstellers, „gedämmert / gelesen / geduscht und geturnt / gedichtet: notiert“ ist wie die Erfahrung bisher auch weiterhin so belanglos wie nur irgend ein Leben in einer auf Müll bauenden Welt: „erklärte Auswirkungen / auf die internationale Gesundheit / seien unwahrscheinlich“.
Die zitierten Zeilen aus den „Taggedichten“ der Figur „KRANK“ im Buch „Jahrzehnt der schönen Frauen“ deuten an, daß die Schreibweisen von Goetz, die seit den 80er Jahren trotz aller Vielstimmigkeit traditionelle, ernste Formen von Literatur und essayistische Polemiken auf die Peinlichkeit des kulturellen Lebens bevorzugten, im 5., roten Buch lichter werden, leichter, schlichter. Und „schlichte Gedichte / ein neuer Trend / in dunkler, stiller Zeit?/ … und leichter als Luft / waren die vorletzten / lichten Gedichte letztlich / schließlich und endlich: auch wieder nicht“. Konnte man in den Essays von „Hirn“ schon mit den komischen Schreibweisen von Goetz in schallendes Gelächter über die Welt ausbrechen, so verweist das gerade zitierte Gedicht mit der Überschriftszeile „Heiterkeit“ vielleicht auf die neue Richtung. Die Figur nennt sich hier, einmal allerdings nur, um: „UNKRANK“.
Ansonsten regiert auch das rote Buch Goetz´ Programm der Lebensmitschrift, versuchtes Nach-wie-vor-Notat im unmöglichen Einholen des Weltlaufs. Die Vergeblichkeit des Anrennens gegen die Weltbühne auch hier: „ich bins / der Text, Leute / kommt her und sagt hallo / wie geht’s? / und folgt der Stimme / in die Kammer links von hier / schon ziemlich spastisch // KRANK // es pocht und bumpert / ah, ein Herz, verstehe / schön und gut, aber – // ich höre und / atme die Worte // Tag, Datum, Jahr“. Ich bins, der Text: Medizinisch indiziert ist hier, daß das Leben lebt, eine alte Feststellung gegen Adornolektüre, denn „es pocht und bumpert“, wo auch immer; und indiziert ist jene andere Welt von Wort, Stimme, Text, wo ein Ich atmen, also leben kann.
Und „ein Zurück zur geschlossenen Gesellschaft / gibt es nicht mehr, die: ist Geschichte / und dafür sage ich hier: Dank!“
Und schließlich: „Erlösung gibt es nur im Text / die Welt ist WIRR“. „wir sind: die Verstörten / und davon handelt: Kunst“.
Und um den Müllberg frei flottierender Humanitätspartikel. Teile von Glück.
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61 mal Trick 17: Neue Haiku von Uli Becker
Daß Gedichte, auch kurze siebzehnsilbige, wie Fehler oder Liebe, gemacht werden, wisse inzwischen ja auch jeder, schreibt Becker im nachworthaften „Trick 17, kurzgefaßt“ seines neuen Werkes, Haiku dagegen – und darum handelt es sich bei den pünktlich zur 12 Mainzer Minipressenmesse ausgelieferten „Fallenden Groschen“ – kämen normalerweise in der Natur vor, in der fernöstlichen zumal. Trotzdem kann Becker als – na ja – Mitteleuropäer mit atlantischen Wellen in dieser scheinbar überhaupt nicht abendländischen Gattung sinnvoll mittun; in der westlichen Zivilisation haben die Haiku ihr Pendant nämlich schon gefunden: in unserer zweiten Natur, sagen wir ruhig, der Zivilisation, der Stadt, und da besonders im Graffiti, in der Scheißhausparole oder in der Sprechblase des Comic. Nicht zufällig heißt das Genre deshalb nach dem modernen Pflaster, das den Strand zum Schürfgebiet macht: „Asphalthaiku“.
Damit legt Uli Becker zum zweiten Mal einen Haiku-Zyklus vor. 1983 hieß der „Frollein Butterfly“, handelte von der Liebe, und er brachte 69 Haiku in Stellung, nach einem eindeutigen Frontispiz von Rotraut Susanne Berner. Als Kostprobe diesen: „Sektkorken knallen, / tief in die Augen ein Blick: / Frohes Neues Ja!“
Das neue Buch fällt wegen der gekonnt-liebevollen Ausstattung und den mit dem Text bestens korrespondierenden Illustrationen sofort als ein „tolles“ auf, weshalb es auch in der gleichnamigen, von Armin Abmeier herausgegebenen Reihe beim MaroVerlag plaziert ist. Der Umschlag verspricht, daß einem goldschürfenden Lucky Luke, der auf einem Zebra durch die Stadt streift, nicht entgeht, was sich da alles zusammenballt: und wie ein Blitz fällt dann der Groschen in den Auffangschacht. Fernöstliche Erkenntnisweise mitten in Deutschland, mitten in Berlin.
Wie ein exotischer dunkler Stadtcomic kommt das Buch daher, und es verleugnet im Haiku den wilden Westen nicht, sondern macht ihn neu sehen. Von den Illustrationen sagen Fleischwolf und Kompaß deutlich, wo’s langgeht: Augen auf und durch, und die Richtung sich nicht vorgeben lassen. Der gerasterte Blick wird durch den Haiku-Wolf gedreht und macht die Illustrationen zweimal sehen. Der Wunsch lautet „Gute Nacht“ und das „Na dann“ macht ihn zum Kommentar. 61 mal jedenfalls gibt ein illustrierter Asphalthaiku Weitblick oder Einblick. Wenn überm Antennenwald es heißt „Wie altes Eisen / stehn die Bäume im Park rum, / wenn der Lack ab ist“, dann ist damit alles nicht nur gesagt, sondern wirklich augenblicklich erkannt. Nur das Hirn braucht halt länger, weshalb es jedoch illustrierte Asphalthaiku gibt. Sie helfen auf die Sprünge, wie Blitz und Donner, aber manchmal rieseln die Groschen auch leise. Wie gesagt, Gedichte werden gemacht, und der Lesende hat davon: schöne Gedanken als Anschauungsunterricht.
Uli Becker, Fallende Groschen. Asphalthaiku, illustriert von Henning Wagenbreth, Augsburg: MaroVerlag 1993. (Die Tollen Bücher, hg. von Armin Abmeier, Band 2) 61 mal Trick 17: Neue Haiku von Uli Becker
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Altlast Geschichte. Rainald Goetz „Kontrolliert“ stellvertretend das Jahr 1977
„Die Täter, die gehandelt haben, gleich wie falsch, sind die Herausforderung für jedes Leben, das sich richtig leben will“. (Goetz) „Denn wahr ist nur, was nicht in diese Welt paßt“. (Adorno)
Richtig leben wollen wir alle, und der Roman, um den es hier geht, spricht diesen Wunsch aus, bloß in einem Zusammenhang, den wir gemeinhin nicht mit richtigem Leben gleichsetzen wollen. Wir wissen aber, unter anderem auch mit der These Adornos, daß das, was wir als wahr wissen und empfinden, tatsächlich nicht in diese Welt paßt. Der Roman von Rainald Goetz macht sich diese Diskrepanz zunutze, um unser Alltagswissen mit einer aus dem Protest gegen die gesellschaftlichen Verhältnisse erwachsenen Variante politischen Handelns zu konfrontieren. Und weil das Thema so beladen ist mit eigenen Vorurteilen zur RAF und zur staatlichen Reaktion, die das Schlagwort vom Deutschen Herbst zusammenfaßt, ist es notwendig, sich darauf zu einigen, die Literatur und nicht, zumindest erst danach, die Politik der RAF und den Staat des Deutschen Herbstes zu verhandeln. Beides zunächst zu trennen und nach den Verkettungen erst später zu fragen, nur das verhindert die hektische Aufgeregtheit, die einen Roman verfehlt und gerade deshalb nur von dieser blöden Welt ist. Lassen wir uns also ein auf diesen Text und gehen wir durch die Welt der Literatur.
Die formale Struktur des Romans – der eigentlich, als Gattung, als Genre, „Geschichte“ sich nennt -, die Geschichte, läßt einfach sich berechnen. Die Daten, die Jahres- Monats- Stunden- und Sekundenziffern geben den äußeren Halt, den ein kritisches, auf Veränderung zielendes Ich im Innenleben nicht mehr hat. Dort sieht es vielmehr aus wie in einem Karton, der auf den holprigen Wegen von einer Beliebigkeit zur anderen ziemlich durchgeschüttelt ist. Kurz, es sieht aus wie in einer „Schwarzen Zelle“. Die Vorbereitungen zur Abfassung einer althistorischen Dissertation sind abgeschlossen, der Promovend zieht sich in seine „Akten-Zelle“, eine Pariser Dachmansarde, zur Niederschrift einer Arbeit zurück, die den Staat zum Thema haben soll, aber dann doch nur „Freunde und Feinde des Kaisers Domitian“ heißt. Dieses Versagen rempelt das Hirn an, das das Vorhaben über die Hand, die den roten Füller führt, nicht zur schriftlichen Darlegung des Intendierten bringen konnte. Sind Hand und Kopf getrennt? Ist der Körper, der kontrollierbar mein einer Körper ist, nicht eins mit sich? Die Nachrichten aus Presse, Rundfunk und Fernsehen haben ganz andere Probleme: Irgendeine Person, ein Führer der kapitalistischen Front, „Schleier“ sagte das Radio, ist, glaube ich, von der Revolution entführt worden. Was geht das mich an. Das Ich, das seine Promotion zum Abschluß bringen muß, erkennt schon in der Durchführung die Unterlassungssünde und damit den Wert dieser Arbeit als bloße akademische, als Anpassungsleistung an die ganze verhaßte eine Gesellschaft, die zum Karrieremachen – und für besseres – zur Verfügung steht. Wie entsteht so ein Zustand, der Anpassung und Verweigerung ineins setzt? Rekapitulieren wir das Jahr. Kontrollieren wir den ersten mit einem zweiten Teil. Dazu verfolgen wir in neun Abschnitten die Zeit der Vorarbeiten zur Promotion von Januar 1977 bis September 1977. Alles ging quer durcheinander: Gruppenbildung und Isolation, privates Glück und gesellschaftlicher Unmut, Arbeit an der Uni und Feste in den Nachtcafés. Wo ist die Struktur? Wem nützt das? Konsequenterweise müßte das mal korrekt durchgerechnet werden. Über einen größeren Zeitraum betrachtet ist das ganze Leben, die Geschichte, zieht man Bilanz, ein Morast, in dem selbst der richtigste Gedanke, zum Beispiel zur eigenen Dissertation, im Sumpf des täglichen Überlebens zu Hirnmorast verkommt. Und dann sitzt man, unentschlossen und verwirrt, vom ganzen Denken fast irre, vor den Materialbergen in der „Schwarzen Zelle“ und kriegt nichts zu Papier. Man muß aber mit der Promotion fertig werden, denn ist man nicht Karrierist, ist man ein „Scheiterer“, oder gar ein Alternativer. Es muß also genauer kontrolliert werden. Nehmen wir uns also zum dritten in vierundvierzig Kapiteln das Ganze nochmal vor. Am besten natürlich die Zeit, die man schon in Paris in diesem Zimmer hockt, um hier die Dissertation zu schreiben. Im Kalender nachgeschaut, ist das also genau die Zeit vom 5. September ’77 an, heute ist schon die Nacht des 17. Oktober, die Nacht ist noch jung, gerade mal drei Uhr vorbei, an die Arbeit, die Kontaktsperre, die selbstverhängte Isolation muß weichen, heute muß die Stagnation sich wenden: Tod oder Leben. Tag für Tag abgehandelt wird endlich die Sache klarer. Und dann, sehnsuchtsvoll erwartet, explodiert das Flottieren der Gedanken zur Lösung und rinnt übers schöne weiße Papier mit schwarzer Tinte zu gigantisch endgültigen Gedanken, die alles von Forschern Gesagte und gewissenhaft Verzettelte auf den Punkt bringen: Die Promotion ist gelungen.
Und dieser Roman auch, denn nicht nur eine erfolgreiche lebensgeschichtliche Anpassungsleistung, eben die Promotion mit einer Arbeit über „Freunde und Feinde des Kaisers Domitian“, ist beschrieben, sondern auch eine „Geschichte“, die solcher Anpassung widerspricht. Der Roman entdeckt die schmerzhafte Widersprüchlichkeit des tagtäglichen Lebenmüssens mit Gedanken, die ein anderes, besseres Leben zum Ziel haben. Der Roman entdeckt die heillose Verzettelung einer einst ganz klaren gemeinsamen Sache – der Revolution – in unendlichen Zettelkästen, eben in Revolutionstheorie. Diejenigen, die aus der Theorie in die Praxis springen, sind in ihrem Handeln aber ebenso gefangen wie die nur Denkenden in ihrem Denken, und beide „Zellen“ haben die Illusion, schon das Subjekt zu sein, das sie doch bloß simulieren können. Beide nämlich sind konstitutiv für denselben Organismus, der weder durch radikale Tat noch durch radikales Denken sich erschütterbar zeigt. Von dieser Codierung lebt eine Gesellschaft, die wie ein Müllschlucker alle Kritik verdaut als und bis zur Katastrophe. Und wie ‚der normale kritische Mensch‘ in solcher Gesellschaft lebt, kann jeder an sich selber kontrollieren.
So zeigt das Buch die (Un-)“Vernunft der Situation“, und die im Roman benutzten Daten, die sich als Daten der realen Geschichte des Deutschen Herbstes entziffern, werden zur Signatur unseres unbefriedigten Lebens: Zum ersten wird dann die lange Nacht des 17. Oktober, der nicht ein neuer Morgen folgt, zum Paradigma der Fortschreibung derselben alten Geschichte, zum zweiten die neun ersten Monate des Jahres 1977 zum Zeichen der Schwangerschaft dieser Gesellschaft mit ihren Attentätern, zum dritten die Simulation der vierundvierzig Tage der Kontakt- und Nachrichtensperre zur Metapher für alles noch nicht befreite Leben. Solange aber die Straßen der Geschichte mit Leichen gepflastert sind, und nur die mit sich selbst identische Wirklichkeit, das Tote also, berechenbar ist, solange verweifelt das Lebendige, das Unkalkulierbare, der Mensch also, an seiner Situation – und kann nur im Wahn der Unmittelbarkeit (Adorno) sich mitteilen. Diese Mitteilung aber resultiert aus radikalem Denken, welches die Utopie nicht verloren hat.
So meint es jedenfalls „Kadaver“, der programmatische Text im Buchumschlag hineingdruckt, dem daran liegt, aus toter Geschichte, die war, lebendige Geschichte werden zu lassen. Die Kategorie der Zukunft aber als Metapher für die Zeit, in der die Menschen wirklich jeden Augenblick Subjekt ihrer eigenen Lebens-Geschichte wären, muß bis zum Eintritt in die Zukunft Tabu sein. Vorher zählt der Augenblick, und das summiert sich: zu Politik, zu Geschichte, die Goetz „Kadaver“ nennt: „Kadaver ist der Name für die Leibermassen toter Leiber der als Leichen zu den Leichenhaufen toten Fleisches hin geworfenen Gebirge der Vernichtung wirklich echter in zwei Kriegen fünfundsechzigmillionen erst noch wirklich lebender dann wirklich tot getöteter und schließlich also wirklich fünfundsechzigmillionen tot gemachter toter Menschen“. Nicht nur der Müll ist zu beseitigen, auch die ständig anwachsende Altlast Vorgeschichte.
Nachtrag:
»Ob es sich lohnt, das Rätsel der Konstruktion ganz zu lösen«, fragt sich Burghard Schlicht im Pflasterstrand 298, wo er zuerst einmal und bisher als einziger das eben nur scheinbare Datumsgestrüpp im Roman »Kontrolliert« enträselt hat – ohne allerdings damit das Ganze wirklich erklärt zu haben. Und weil der »Rätselcharakter aller Kunst« zuerst von Adorno gesichtet, aber auch gelichtet wurde, soll die Aufklärung gerade in Frankfurt nicht Halt machen, wo sie ihr Fundament auch im konkreten Fall schon errichtet hat.
Richtig wird nämlich die zeitliche Ordnung der drei Romanteile berechnet: der erste Teil, »Schwarze Zelle«, als die Nacht des 17. Oktober 1977, der zweite, »Diktat«, als 77er Jahresbericht vom Januar bis zum September, der dritte, »Im Namen des Volkes«, als Tagebuch, welches 44 Tage notiert und in seinem Datumsbogen mit der in Stammheim während der Schleyer-Entführung verhängten Kontakt- und Nachrichtensperre zusammenfällt. Aber diese Berechnung allein kommt noch nicht zu einem interpretierenden Resultat, eine von F.C. Delius im Spiegellabor zusammengebraute »Datumsmystik« natürlich noch weniger (während eine Zeit-Rezension, die ein »romantisches Gedicht« reklamiert, Christian Geisslers »kamalatta« zuerst einmal mit dem eigenen Gegenstand verwechselt). Ein Resultat also fehlt genau deshalb, weil der Unterschied, den die späte Nacht des 17. Oktober im Roman zur realen frühesten Nacht des 18. Oktober in Mogadischu und Stammheim bedeutet, nicht beachtet wird. »Magic Fire«, der Einsatzbefehl der GSG 9 um 00.05 Uhr, ergeht am 18. Oktober 1977, die »Befreiung der Geiseln« meldet der Deutschlandfunk dann um 00.38 Uhr, und was nun in Stammheim passiert, will das Roman-Ich nicht mehr hören: um 8.00 Uhr wird das Radio ausgestellt, um 8.01 Uhr steht der Leser mit dem Helden alleine da. Der Roman ist damit zusammengezogen auf die ersten acht Stunden des 18. Oktober 1977, und in dieser Arbeitsnacht wird das Jahr, die »Geschichte« (denn so heißt der Roman auf dem Titelblatt) und eine Lebensgeschichte verhandelt. Goetz‘ schon alte These lautet: »die Geschichte zu studieren«. Und nicht nur meine These lautet: mit der Grundlage dieses Studiums die Literatur interpretieren.
Die Differenz zwischen literarischer und historischer Zeit baut nämlich aktuell, für den heutigen Leser, eine utopische Klammer, die dann vom programmatischen Buchumschlagstext »Kadaver« auch benannt wird. Vorher jedoch seien noch einige Sätze aus real existierender und literaturtheoretisch (für die modische Variante schon wieder, für die Helden der Arbeit noch immer) argumentierender Literaturwissenschaft erlaubt: Die lange Nacht des 17. Oktober wird zum Paradigma der Fortschreibung einer immergleichen Geschichte, die neun ersten Monate des Jahres 1977 werden zum Zeichen der Schwangerschaft dieser Gesellschaft mit ihren Attentätern, und das Tagebuch der selbstgewählten Kontaktsperre des Roman-Ichs liest sich als Metapher für alles noch nicht befreite Leben. Heraus kommt also eine relativ bekannte Lagebeschreibung, die mehrere Varianten von Gesellschaftskritik einmal ohne zu zögern unterschrieben haben. Diese deterministische Linie gilt aber nur, weil wir den historischen Ablauf kennen und ihn als Maßstab nehmen. Eine Literatur aber, die ihre Arbeitsnacht zum Tag davor stilisiert, will solchen Ablauf revozieren.
Die ganze Metaphorik des Romans, das kaum zu fassende, fast irre sich denkende »Medium des geschichtlichen Augenblicks« (Burghard Schlicht) in der »Schwarzen Zelle«, die im »Diktat« erkennbare Gesellschaft, die an das Wort des terrorbrauchenden Staates von Jutta Ditfurth erinnert, und der von der dritten Gewalt »Im Namen des Volkes« gesprochene und von diesem angenommene Richtspruch, »zum Leben verurteilt« zu sein, diese Metaphorik bestätigt zusammen mit dem Basiswissen um Anspruch und Wirklichkeit eines real existierenden Rechtsstaats im selbstverhängten Notstand den Satz, der im Roman zentral ist, aus einem RAF-Papier stammt und Jan Carl Raspe (der im Roman den Vornamen nicht hat) zugeschrieben wird: »Nach siebenundsiebzig war nichts mehr wie vorher«. Weil dieses Ganze, was mit siebenundsiebzig zusammenhängt, immer noch auf detaillierte Aufklärung wartet, hat die Kritik sie zu fordern – manche sprechen da sogar von gesellschaftlichen Verhältnissen, mit denen das alles zusammenhängt.
Die Literatur aber hat Probleme mit dem Schreiben, was ja auch nicht unabhängig von der gesellschaftlichen Großlage ist. Der »Wahn des unmittelbaren Schreibens«, den Winkels im Septembertempo beobachtet hat, ergibt Sinn nur im Vergleich zum programmatischen Buchumschlagstext »Kadaver«. Und das ist dann bloß eine philosophisch-literarische Provokation, die nicht so vorschnell und so leicht zur Identifikation einlädt wie das skandalprovozierende Blut, was in Klagenfurt aufs Manuskript floß. Im Unmittelbarkeitspathos aber wird negativ benannt, was einmal als Ziel von Geschichte formuliert wurde, nämlich sich selbst tautologisch zu genügen, Subjekt zu sein ohne diesen Begriff noch kennen zu müssen. Positiv, hier und jetzt, ist das nur als Unmittelbarkeitswahn oder eben als Tod zu haben, dieses mit sich selbst identisch sein. Denn nur das Identische, das Tote mithin, ist rechenbar, und das summiert sich zum »Gebirge der Vernichtung«, als das sich die Geschichte darstellt, die Goetz deshalb »Kadaver« nennt (was eine süddeutsche Rezension zum Gegenteil mißversteht, obwohl natürlich Wolfgang Höbel der Preis des besten Wortspiels gebührt für den Satz: »Der Tag geht, Rainald Goetz denkt« – aber verstehen müßte man das alles eben auch) Eine lebbare Identität verweigert diese Gesellschaft aber sowohl dem radikalen Denken wie der radikalen Tat, denn beide finden sich in dem ihnen hier gemäßen Gefängnis wieder: in der Anstalt oder der Justizvollzugsanstalt. Unmittelbarkeit als Identitätskonzept ist eine Unmöglichkeit, und das Gedankenprotokoll, das dieser Roman auch ist, legt in jeder Zeile davon Zeugnis ab. Was bleibt, ist dieser schöne Wahn der Schrift. Also keine Ästhetisierung von Gewalt, keine genügsame Misanthropie im Haß, sondern Literatur, der doch tatsächlich eine Geschichtsphilosophie affiziert ist (man erinnere sich nun an Carl Georg Hegemanns Ahnung im Pflasterstrand 246, als er den Prosaband »Hirn« einleuchtend umriß: »Irgendwo schreibt« Goetz, »daß jeder ’normale‘ Mensch mit Adorno anfängt, aber eben nur anfängt. Wenn ich das Buch lese, kriege ich das Gefühl, man kommt auch wieder dort an«). Und da ist es schon wieder, das gute alte und dabei noch immer aktuelle Denken, mit negativer Utopie, bestimmter Negation, Vorschein auch und allem drum und dran, dem medizinischen Blick auf Literatur noch erkennbar. Diagnose: Sie krankt an Gesellschaft. – Was das also ist? Etwas mit Rätselcharakter.
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Ich hab immer Hunger, dabei bin ich satt«. Über Andreas Mand und sein neues Buch Der Traum des Konditors
In einer Besprechung des neuesten Buches von Andreas Mand habe ich zwar nicht vor, den Werkprozeß literaturkritisch zu beschreiben; aber der »Traum des Konditors« soll Anlaß sein, von mehr als nur vom Neuen zu berichten. Mands Texte sollen vorgestellt werden, als wären sie Elemente einer Autographie, als ginge es nicht um Texte zur Kunst, sondern um Texte zum Leben. Texte aus dem Leben „unserer“ Generation.
Andreas Mand ist einer vom schönen Jahrgang 59, im Pott, in Duisburg-Meiderich geboren, und die Schulzeit absolvierte er so schlecht und recht in Krefeld und in Essen. Zivildienst hat er dann gemacht und in Osnabrück studiert, dort auch ein bißchen Gitarre gespielt in einer Combo, die anklingt an die neue deutsche Musik vom Anfang des vergangenen Jahrzehnts. »Die falschen Freunde« hieß das damals. Heute sagt er: »Musik mache ich keine mehr. Das wird wohl auch nichts mehr. Zuviele gute Bands gesehen inzwischen.«
Ebenso hat er Kritiken geschrieben zu Literatur, Photographie und Popmusik, die meisten für das Stadtblatt Osnabrück. Und natürlich hat er seine Romane veröffenlicht, deren drei der Literaturbetrieb und echte Fans bisher lesen konnten.
Vor gut eineinhalb Jahren hat es Andreas Mand dann zum außen-, innen- und literaturpolitischen Grundkonflikt nach Berlin gezogen: »In Berlin gibt es zur Zeit (Okt. 90) durch das Ost-West-Desaster und den Reichshauptstadtwahn einen gesellschaftlichen Urknall. Deswegen Berlin und nicht Hamburg oder Köln oder Ostfriesland, was mir viel mehr liegen würde.« Und 1992 sind wir beim vierten Roman angekommen. Verfolgte man die Texte und nicht den Autor, so ist man als Rezensent geneigt, über Andreas Mand hier wenigstens einmal aus den Texten zu zitieren: »Er hat nachgedacht statt mitzudenken.«
Das gilt auch für seinen neuen Roman, für den er – wie immer bisher – auch einen neuen Verlag genommen hat, die »Unabhängige Verlagsbuchhandlung Ackerstraße« (U.V.A.) in Berlin, Ost. Die Differenz von Mitdenken und Nachdenken, welche beim Lesen von »haut ab«, einem Roman über die Schulzeit, ausgemacht werden kann, bekommt im neuen Titel eine spezifisch deutsche Wendung; wie nämlich normale Alltagsbewältigung ohne Nachdenken auf der Kippe zum Mitläufertum steht. (Nur auf der Kippe?) Es geht um eine relativ normale Familie aus Norddeutschland, und erzählt wird eigentlich die Geschichte von Heinrich Rabensteiner bis zu seinem Tod im Jahre 1942. Heinrich Rabensteiner wurde zwei Jahre nach der Bismarckschen Gründung des Deutschen Reiches geboren, lernte erst Auktionator, wurde dann Konditor, und später, zu Zeiten der Weimarer Republik, Rezitator, genauer: Reuter-Rezitator. Der Leser mag prüfen, ob diese Lebensgeschichte der »Traum des Konditors« wirklich war. Der Erzähler jedenfalls hat Utopie mit Wirklichkeit abgeprüft ebenso wie Wirklichkeit mit Utopie.
Der Erzähler ist bei Mand zugleich Historiker. Er zitiert aus offiziösen und privaten Quellen, er bewertet und kommentiert, er berichtet über die Vergangenheit mit dem Wissen um Geschichte, mit dem Wissen davon, was neben bloßer Familiengeschichte im Deutschen Reich, im Dritten Reich geschah. In einem Anhang werden die Quellen des Historikers/Erzählers auch aufgeführt. – Es gibt hier nicht die Kamera am Auge, die der »Spiegel« bei früheren Romanen ausgemacht hat, auch nicht die Identifikation des Erzählers mit dem Helden; der Erzähler von heute, nicht allwissend zwar, aber mit Geschichtsbewußtsein, berichtet uns ganz genau, was war und wie es damals hätte gewertet werden können oder heute bewertet werden muß. Der Erzähler führt den Leser kritisch durch seine Familiengeschichte, durch Etappen deutscher Kontinuität, die auch zu seiner eigenen Biographie gehören.
In solcher Erzählperspektive wird konkret, was Andreas Mand einmal in einem Interview gesagt hat: »Ich habe gelernt, daß man gar nicht persönlich genug sein kann. Ich will nur noch Bücher schreiben, die nur ich schreiben kann.« Dabei sagt »Ich« nicht, daß nun ausschließlich Familiengeschichte Eingang findet in Mandscher Literatur. Gleichwohl »haut ab« bestimmt eigene Schulerfahrungen aufarbeitet, gleichwohl »Innere Unruhen“ die Studien- und also Hausbesetzerzeit der 80er Jahre aufschreibt, gleichwohl »Grovers Erfindung« mit Kindermund aus der Kindheit berichtet – das alles läßt nicht den Schluß zu, daß Mand einfach sein Leben aufschreibt und »Literatur« draufschreibt.
Über seine Eltern sagt er zwar, »sie hatten es mit der Schrift«, und er käme demnach »mitten aus der Ideologiefabrik«, der Antrieb zum Schreiben ist aber ein anderer. »Dir fehlt irgend etwas, und dann schreibst du.« Metaphorisiert dasselbe noch einmal: »Ich hab´ immer Hunger, dabei bin ich satt.« So eine Zeile in einem Lied der »falschen Freunde«.
Kunst und Leben, Geschichte und Biographie, diese Zentralgegensätze sind auch entscheidendes Thema im neuen Buch. Heinrich Rabensteiner ist der Konditor, der natürlich vergängliche Werke zaubert, nicht zufrieden, sein gekonntes Handwerk füllt ihn nicht aus. Deshalb liest er nebenbei aus den Werken Fritz Reuters. Dies Nebenbei wird später sein Hauptberuf. Die Linie vom Konditor zum Rezitator folgt bei Heinrich (!) seinem Ästhetizismus, der in völliger Gesellschaftslosigkeit die Haltung des Unpolitischen durch Kaiserreich, Republik und Drittes Reich bedeutet. Der Erzähler hebt sich von seinem Helden dadurch ab, daß er immer bewußt hält, wie Kunst gemacht wird, wie sie abhängig ist vom Fortschritt in Technik und Gesellschaft. Der Erzähler thematisiert die Funktionalität von Ästhetik für Politik – im Ersten Weltkrieg, im Nationalsozialismus –, die dem Reuter-Rezitator gar nicht bewußt wird. Die Differenz von Rede (geeignet zur Massenführung) und Schrift (geeignet zur Individualisierung), der Unterschied von Heinrich Rabensteiner und seinem Erzähler wird sehr deutlich. Die Differenz ist die zwischen Leben und Literatur. Daran, an diesem Mangel, arbeitet der Roman; und Andreas Mand.
Die Geschichte von Heinrich Rabensteiner wird vom Erzähler jedoch bescheidener bewertet (und ist viel »leichter«, lebensnäher als die hier aufgeschriebenen Gedanken): Weil er heute im Oldenburger Straßenbild eine Lücke erkennen kann, habe er nur die Geschichte dieser Lücke erzählt, die Geschichte der Familie, deren Haus bis zu jenem Bombenabwurf diese Lücke füllte.
Mands Literatur schien bisher generationsspezifisch, nun aber, wieder ein Thema, das jeden trifft, deutsche Vergangenheit. Jetzt, wo Mand in Berlin lebt und schreibt, so aktuell wie immer zuvor.
Ach ja, der nächste Mand, der nächste Mand, der kommt bestimmt. Auch wenn er selbst einen ganz anderen meint, wenn er sagt: »Und in zehn bis fünfzehn Jahren werde ich vielleicht doch den ominösen Wiedervereinigungsroman geschrieben haben.« Ob es dann das literarische Kartell noch gibt? Schaun mer mal.
Andreas Mand, Haut ab. Ein Schulaufsatz, Hamburg: Nautilus / Nemo Press 1982, 211 Seiten, (Taschenbuch 1984: Fischer BOOT Nr. 7554)
Andreas Mand, Innere Unruhen. Roman, Hamburg: Verlag Michael Kellner 1984 (TaschenTexte 21), 71 plus 61 Seiten
Andreas Mand, Grovers Erfindung. Roman, Augsburg: MaroVerlag 1990, 207 Seiten (im August erscheint die Taschenbuchausgabe im Luchterhand Literaturverlag)
Andreas Mand, Der Traum des Konditors. Geschichte, Berlin: Unabhängige Verlagsbuchhandlung Ackerstraße 1992, 128 Seiten
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Erinnerungen wie am Schnürchen. Uli Beckers »ALLES kurz und klein“ und frisch polierte Gedichte
Uli Beckers Gedichte konnten schon immer »ein Liedchen singen« vom (sub– und kulturellen) Alltag im modernen Lebens-»Modell Deutschland«: von den »wahnwitzigen vibrations der Thekengespräche / die immer wieder bei Adolf & Eva anfangen«, aber auch von der WG-Küchenatmosphäre, wenn »beim Spaghettimachen um Mitternacht Knoblauch als dialektischer Gegenschlag« zur bourgeoisen Sozialisation der Alternativszene mißbraucht wird. »Agitpop«-Gedichte, die ihre Wut über die vorgefundene Verfassung der Welt in Nicht-ganz-Dichtungen wie »Jede frische Unterhose ist ein absurdes Ja zur freiheitlich-demokratischen Grundordnung« faßten, die als »Bewußtseinserheiterung in finsteren Zeiten« daherkamen; so jedenfalls benennt Becker manche von seinen Arbeiten in der editorischen Notiz zum neu und poliert bei Haffmans aufgelegten ersten Gedichtband »Meine Fresse!« von 1977. Der Jargon der Alternativszene und die offiziellen Sprechblasen (das »Dummdeutsch« also), das waren die vornehmlichen Angriffsziele von Gedichten, die den Leser mit einem »Willkommen in der wunderbaren Welt / der Sprachregelungen, wo ein Wort / das andere dem Gelächter preisgibt«, begrüßten.
Der »neue Becker« wurde schon im letzten Gedichtband, dem ebenfalls bei Haffmans verlegten »Wetter von morgen«, angekündigt: »Mir spukt / so viel im Kopf rum, alles kurz und klein, in Fetzen«, hieß es da.
»ALLES kurz und klein« ist nun der Titel von Erinnerungen, die als Autobiographie einer kompletten Generation angekündigt werden. Es sind Erinnerungen, die nicht erzählen, sondern Augenblicke ausgraben zur gemeinsamen Erinnerung an gemeinsam Erlebtes; tausend Fragmente von und für eine Generation, die von den magischen Daten achtundsechsig und siebenundsiebzig kulturell wie politisch weitgehend geprägt wurde.
Vorbilder haben die tausend Stellen, die jeweils mit »Ich erinnere mich« beginnen, besonders in Joe Brainards Erinnerungstexten. Zu dieser Form von Literatur bemerkte Georges Perec, ebenfalls ein Erinnerer, daß in ihr »etwa das gleiche geschieht wie zwischen zwei alten Klassenkameraden, die einander seit zwanzig Jahren nicht gesehen haben und sich zufällig auf dem Bahnsteig begegnen: langsam erinnern sie sich an die Visage ihres Mathelehrers« und an andere Kleinigkeiten. Das besondere dabei sei, daß keine dieser Mikro-Erinnerungen wirklich von Bedeutung ist, aber beide sie teilen Ausgeweitet als prinzipielle Wiedererinnerung einer Generation schaffen sie ein Raster, »aus dem jeder Fragmente seiner eigenen Geschichte herauslesen kann«. Letztlich wird das tausend mal bemühte ICH des Erinnerers zerstört durch den seriellen Charakter der Inhalte seiner Erinnerung, welche zumeist als kulturindustriell produzierte und allgemein Individuation betreffende ALLE anderen auch bestimmt haben.
Ich erinnere mich an Parkas mit Che in Filzer hinten drauf.
Ich erinnere mich des ‚Schölers Pfeiffer‘ mit seinen drei Eff, ‚eins vor dem Ei und zwei danach‘.
Ich erinnere mich an das selbstgemalte Pappschild ‚Letzter Tramper vor der Autobahn‘, das auch nicht viel gebracht hat.
Ich erinnere mich an Arbeits– und Initiativgruppen. Frauen-. Männer-. Und Psycho-.
Ich erinnere mich an Thesenpapiere bis zum nächsten Mal, restringierten und elaborierten Kot, die AO und die AAO, das imperative Mandat und massenhaftes Kommen als Imperativ unten drunter.
Ich erinnere mich, daá ein Zirkel kein Wurfpfeil war, und zwar ein für allemal.
Ich erinnere mich an Wut und Trauer im praktischen Doppelpack.
Ich erinnere mich, daß es ja tatsächlich geheißen hatte, wir sollten uns die Erde rum-ta-ta machen.
Ich erinnere mich an den Muff von tausend Jahren. Und daß unterm Dirndl feste gejodelt wurde. Bloß was die Schotten drunter tragen, das wußte damals wie heute keiner so genau.
Ich erinnere mich an den Prager Frühling, den Summer of Love, den Deutschen Herbst und den Atomaren Winter.
Ich erinnere mich an geducktes Schweigen und hier und da perplexe Blicke: Ist das noch Literatur oder darf ich schon lachen?
Die Paradoxie von individueller und zugleich allgemeiner Erinnerung ist es, die weder ein Prosabuch noch einen Gedichtband entstehen läßt. Behauptete nämlich Prosa Besonderes, wo nur Triviales ist, ebenso betrüge sich das lyrische Ich seiner selbst, wenn es sich durchs Banale, allen Zugängliche schon konstituiert glaubte. Die seriellen Erinnerungen dagegen, die erst einmal quer durch den Garten ernten, was kommt, die ohne Thematik, Systematik oder Chronologie sich allein durch ihren Plötzlichkeitscharakter ausweisen, die nur manchmal aufgrund automatisch sich einstellender Assoziationen zusammenhängen, atmen etwas von brainstorming an einem runden Tisch Allgemein- & Halbgebildeter. Das ‚Niveau‘ der Erinnerungsstücke springt von mal zu mal, aber gerade durch die ewige Phrase »ICH erinnere mich« (mit dem Echo »ICH auch«) wird die Reihung monoton, wird ALLES Zusammengetragene gleich (wichtig): Musikstücke, Filme, Menschen, Tiere, Sensationen, Alltägliches, Politisches, Privates, Werbung – alles eben. Es wird alles kurz und klein erinnert. NICHTS – und alles bleibt. Vorgeführt wird das scheinbar Individuelle (welches trotzdem nicht nur scheinbar ist) als Produkt einer beliebigen Massenfertigung.
Was da stattfindet ist eine bewußte kulturindustrielle Erinnerung. Die serielle Konstruktion der Thematisierung des »ganz Gewöhnlichen« und also sofort wieder Vergessenen rührt zudem an ein Prinzip bürgerlicher Gesellschaft, die mit Tradition und historischem Bewußtsein in ihrem Fort-Wesen unvereinbar ist. Immer muß es weitergehen; stehenbleiben, sich aufhalten mit etwas, wird sanktioniert. Fast metaphorisch bringt der Schluß des Buches Licht in die Dialektik der Sache: »Ich erinnere mich an das Ende vom Film, das gegen den Projektor klatscht, wenn die Rolle abgespult ist. Der letzte, erinnere ich mich, macht’s Licht aus. Und dann beißen ihn die Hunde.« –
»Es gibt kein anderes Material als das, was allen zugänglich ist und womit jeder alltäglich umgeht, was man aufnimmt, wenn man aus dem Fenster guckt, auf der Straße steht, an einem Schaufenster vorbeigeht, Knöpfe, Knöpfe, was man gebraucht, woran man denkt und sich erinnert, alles ganz gewöhnlich, Filmbilder, Reklamebilder, Sätze aus irgendeiner Lektüre oder aus zurückliegenden Gesprächen, Meinungen, Gefasel, Gefasel«, hat Rolf Dieter Brinkmann einmal geschrieben – und Uli Becker scheint sich daran zu erinnern.
Wem das zuwenig ist, zu oberflächlich scheint, oder auf deutsch: nicht tief genug geht, dem hat schon Horkheimer geantwortet: »Das Leben hat ebensowenig wie die Erkenntnis tiefere Bedeutung«. Und für die, welche Kunst einklagen, noch einmal Rolf Dieter Brinkmann: »Man muß vergessen, daß es so etwas wie Kunst gibt! Und einfach anfangen.« Denn nicht eigentlich Kunst wollen wir, sondern leben – aber das ist ja, wie Becker einmal gegen kleine Ästheten anmerkte, ebenso wie das Büchermachen eine sterbende Kunst.
Uli Becker, ALLES kurz und klein. Erinnerungen, Zürich: Haffmans Verlag 1990
Uli Becker, Meine Fresse! Gedichte, Zürich: Haffmans Verlag 1990 (HaffmansTachenBuch 66)
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Gesellschaftneindanke
Zivilisationskritik von Botho Strauß und Peter Handke
Peter Handkes Versuch über die Müdigkeit ist ein kleines Buch mit großen Buchstaben. Das handschriftliche Manuskript mag etwa 25 und eine halbe Seite stark gewesen sein, als es im März 1989 in Linares, Andalusien, abgeschlossen war. (Das ist leicht auszurechnen, da Hermann Michels unter Verwendung der ersten Manuskriptseite die Umschlaggestaltung vornahm.) Das Buch eignet sich wegen seiner Leichtigkeit vorzüglich auch zur außerhäusigen Lektüre. Wie aber sieht’s drinnen aus?
Obgleich es auch von Müdigkeiten berichtet, die jeder kennt, so betreffen diese doch eigentlich nicht das Alltägliche, das Gewohnte, den Kram. Was aber um die Worte Alleinmüdigkeit, Paares-Müdigkeit, Wir-Müdigkeit und nicht zuletzt ätherische Müdigkeit erzählt wird, ist so fremd dann doch nicht. Manchmal ist es die Langeweile, manchmal eine gewisse Unbeteiligtheit, dann wieder ein Mattsein oder auch die mottogleiche Betrübnis, mal aber auch die leichte zufriedene Müdigkeit, die der durchschnittliche Wortschatz dafür hergibt – aber diese Worte treffen freilich nicht in der Situation und Konstellation, in der hier Müdigkeit eben nicht Thema, sondern Problem der Erzählerfigur ist: »Ein Vorwurf, dem ich mich aussetze«, sagt sie. Damit ist klar: »Das Schlafen kam als Ausweg nicht in Frage.« Auch, weil das zum Schlaf oder wegen Schlaflosigkeit Müdesein nicht die Ursache des erzählten Problems ist.
Erzählt werden soll vielmehr »von den unterschiedlichen Weltbildern der verschiedenen Müdigkeiten.« Aber so eindeutig, im Stil einer Behauptungsprosa, begonnen wird – »Früher kannte ich nur Müdigkeiten zum Fürchten« –, im durch Fragen unterbrochenen Erzählen entwickeln sich Variationen des Erzählten, die eine klare räumliche und zeitliche Zuordnung von »Müdigkeiten zum Fürchten« und schönen oder »guten Müdigkeiten« hintertreiben. Die Bilder, die vom Problem »Müdigkeit“ mittels Sprache gegeben werden, bleiben jedoch nicht ortlos, sondern siedeln beim Hörer, spätestens beim Leser in Haltungen, Meinungen, die ihren gesellschaftlichen, also widersprüchlichen Ursprung, ihre Herkunft, nicht verleugnen können, auch wenn bei solcher Reaktion aufs Gehörte behauptet wird, es wäre bloß kein »reines Bild“ zu erzählen gelungen.
Beispiel: Aus der Kindheit wird vom gemeinschaftlichen Dreschen des Getreides erzählt, von der Mühsal während der Arbeit, von der Stille danach, vom gemeinsamen Genießen einer gemeinsamen Müdigkeit. Die Erinnerung an solche Wir-Müdigkeit schießt für die Erzählerfigur über ins Utopische. Die Frage »Verklärt da nicht die Vergangenheit?« erscheint nach diesem Bild zwar nicht ketzerisch, jedoch rechtlos: »Wenn die Vergangenheit so war, daß sie es schafft, zu verklären, so soll sie mir recht sein, und ich glaube solcher Verklärung. Ich weiß, daß diese Zeit eine heilige war.« Und solches Wissen ist dann vor dem schlechten Erzählen, welches allein (gesellschaftslos, fortschrittslos) – und damit überflüssigerweise – kritische Fragen provoziert.
Außer Blick gerät in der dialogisch-lehrhaften Struktur von Handkes Versuch leicht, daß die in den Reden zwar manifeste Distanz zu bedingungsloser Idyllik wie reiner Utopie sich doch der durchnittlichen Zivilisationskritik auf Umwegen wieder nähert, sich gar völlig in ihr einpaßt. Beklagt wird ein »Haufen von Unmüden«, bestehend aus Bürgern, Reichen, Mächtigen und Werktätigen, die allesamt in einer automatisierten und hektischen Zivilisation die Zeit nicht finden, nach ordentlicher Arbeit anständig müde zu sein. Die intendierte herrschaftslose Muße bleibt den ländlich-handwerklich geprägten Bildern vorbehalten, unterschlagen wird jedoch, daß Muße solange gefordert werden wird, wie Arbeit falsch organisiert ist. Aber statt von Gesellschaft hören wir von den vier Verhältnisweisen des Sprach-Ichs zur Welt (auf der dritten Stufe muß Welt noch erzählt werden, auf der vierten erzählt sie sich in aller Stummheit selbst).
»Genug von den Stufen! Sprich doch einmal von der dir vorschwebenden Müdigkeit einfach so, wie es kommt, im Durcheinander.« Nein. Sprich doch einmal von der Welt, – der wirklichen! – die du beklagst! Aber mit literarischen Figuren kann man ja nicht reden.
– Vor allem dann nicht, wenn der vernünftige, materielle Zweck von Sprache, Verstehen der Sache und Verständigung über die Sache, von einer Seite aufgekündigt wird. Botho Strauß‘ Fragmente der Undeutlichkeit treiben die Zivilisationskritik an den Punkt, wo menschlicher Vernunft überhaupt und ihrer Artikulation im Sprechen nicht mehr vertraut wird: »Was kann ich noch tun? Ich kann nur zu Dir sprechen. Haltlos, hemmungslos abfließend wie der Strom. Denn jeder, der mir Antwort gäbe, hätte meine Frage nicht verstanden.«
Solche Gedankensplitter, unter dem Titel Sig‚ (»Sig‚ ist das Schweigen der Ideen«) zusammengefaßt, widerrufen gerade das Wissen (-Können) um Zusammenhänge, ums Ganze, widersprechen einer aufklärerischen Kategorie wie Totalität: »Wißt Scherben…!« – Gleichwohl kennen die weiteren Fragmente ihren Gegenpart, das, was perspektivisch, parteilich zusammenfassen und ordnen will. Diesem Prinzip wird aber gerade solche Fähigkeit abgesprochen. Das Gegenüber von Sig‚ heißt hier vielmehr Tarach; ein Gegenpol, der mit seiner Vernunft, seinen Worten, nur noch »Verwirrung und Ortlosigkeit« produziere, uns »in den leeren Umlauf« jage, eine Verwandlung perpetuiere, »die nichts mehr zum Ziel hat.« »Kein härterer Wechsel, kein tieferer Gegensatz als der zwischen Treiber und Wächter. Tarach‚ und Sig.«
Der laute Zweifel über die Prosa der durch menschliches Wissen, also durch Macht eingerichteten Verhältnisse weckt die Sehnsucht nach einer anderen Vernunft, welche über die stattfindende aufzuklären hat. Sie wird gefunden in der »poetischen Vernunft«. Die ist definitorisch »die Führerin des Wissens, das sich selbst erforschen will«, und Gegenstand wird ihr die Kritik der allem bisherigen Wissen innewohnenden Herrschaft, die Kritik des Unvermögens, das Andere, das Fremde sich in keiner Form zu unterwerfen, gleichzumachen. Ein dem Licht der Aufklärung verpflichtetes »helles Nicht-Verstehen« sucht dieses Denken, das den Vernunftbegriff eben nicht aufgibt, aber um die »Stimmen« weiß, die im Menschen mit- und gegeneinander sprechen: »Im Herzen schlummert der König, der wache Verstand wacht über die Demokratie, der Geist ist Theokrat und die Phantasie schließlich sucht nach der labyrinthischen Ordnung totalitärer Zentralen.«
Vorangestellt ist diesen Scherben der Jeffers-Akt, der szenisch vom Leben des amerikanischen Dichters Robinson Jeffers (1887-1962) mitteilt. Er liest sich auf den ersten Blick wie die gelebte Annäherung an die Reflexionen im zweiten Teil von Strauß‘ Fragmenten.
Die gesuchte, für Jeffers in Carmel an der californischen Pazifikküste gefundene »ohnmenschliche Schönheit der Dinge« scheint die »krummen Begriffs-Bestecke in den leeren Blechnäpfen der Vernunft« nicht zu benötigen, ohne die eine (abendländisch geprägte) Menschheitsgesellschaft nicht zu denken ist. Wenn der Schriftsteller Jeffers aber schreibt: »Es ist nicht wahr, daß das Wort am Anfang war. Erst am späten Nachmittag kommt ein leises Gebrabbel, und dann Schweigen für immer«, dann formuliert er seine Sätze im Bewußtsein eigener Überflüssigkeit. Menschliches Leben, das dann wiederum (Gottes-)Geschenk wird, steht aber – und das weiß die poetische Vernunft bei Strauß – im Bann des von Jeffers so gehaßten Sozialen, das er im seine Frau einschließenden Wir jedoch für liebenswert befunden hat: »Ich denke, wir haben den Raum, den man uns gab, anständig ausgefüllt. Was können Menschen Besseres tun, als ihren Raum zu bestellen und gut zu nutzen?«
So aber gesagt, muß also Zivilisation noch einmal anfangen, oder doch genauer: Ein vernünftiges Soziales muß erst noch werden.
Peter Handke, Versuch über die Müdigkeit, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1989 80 Seiten
Botho Strauß, Fragmente der Undeutlichkeit, München: Carl Hanser Verlag 1989 (Edition Akzente) 65 Seiten
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Gegenwartsarchive: Birth School Work Death
Als Erinnerung an Ronald M. Schernikau
Die Welt ist falsch eingerichtet, und also trägt jede Abbildung die Information, daß die Welt falsch eingerichtet ist. Und wenn die meisten Menschen ganz offenbar unfähig sind, diese Informationen wahrzunehmen, dann heißt das ja nicht, daß deshalb die Welt schon richtig sei. Sie ist falsch eingerichtet, egal, ob der Betrachter des Bildes das weiß, oder der Macher des Bildes.
Schernikau zu Warhol in Literatur Konkret 15, 1990/91
In Berlin gibt es jemanden, der erstellt einen Katalog, der alle Langspielplatten des Rock-Genres von 1950 bis heute verzeichnet, und der für dieses Projekt seine gesamte Freizeit extensiv nutzt. In den meisten Jugendzimmern sitzen die namengebenden Jugendlichen vor ihren Computern und listen wahlweise ihre Schallplatten oder Bücher auf elektromagnetische Speicherplätze. Im Wohnzimmer dagegen filmt der Vater die Jüngsten der Familie »für später« ins Videoarchiv. Es gibt auch, irgendwo bei Joyce, den älteren Herrn, der sich nur noch Tonbandaufzeichnungen dessen anhört, was er früher einmal gesprochen hat (dem die Zeit also fehlt, Neues zu sagen). Und das historische Museum in Bonn sammelte schon auf der bekanntesten Demonstration des Jahres 1990 in Leipzig die T-Shirts, auf denen »Wir sind ein Volk« zu lesen ist (und besser, das am Rande, hätte man das Transparent erwerben sollen, welches ebenfalls dort kundtat: »Ich bin Volker«).
Das alles ist nun nichts Ungewöhnliches. Irgendwie wurde schon immer geordnet und im Regal und auf dem Dachboden wie im Keller gesammelt, was eine kurzzeitige Aufräumwut (noch) nicht wegwerfen wollte. Und auch einem Museum wird man nicht verübeln, rechtzeitig das Flüchtige zu konservieren. Um die leicht zu habende Kritik geht es auch nicht. Schnell ist da ja von der Postmoderne die Rede, vom Ende der Geschichte (ebenso wie von der Beschleunigung der Ereignisse), von der Musealisierung des Aktuellen, vom Erfahrungsverlust durch Reiz- und Informations-, also: Medienüberflutung.
Wer kennt denn nicht den überlegenen Blick zum Nachbartouristen (meinetwegen auf dem Markusplatz), welcher photographiert, was er sich, ginge es nach uns, doch lieber anschauen und kunsthistorisch vergegenwärtigen sollte. Wer erinnert sich nicht an den (konservativen) Lehrer mit der Weisheit, weniger sei mehr und das intensiv geschaute Gemälde im Museum erinnerlich ganz im Gegensatz zum schülerhaften Schnellimbiß, der letztlich immer »CurrywurstPommes« heißt. – Die Kulturkritik, die den Verfall der Kultur beklagt und damit das Phänomen ja wirklich trifft, bedenkt bloß nicht, daß sie selbst Teil dieser Kultur ist und demnach ebenso in permanenter Gefahr steht zu verfallen, insbesondere der Kritik zu verfallen. Die Mediokrität allgegenwärtiger Medienkritik breitet sich ja gerade dort aus, wo aus dem (scheinbar gebildetem) Stand der mediengeile Plebs identifiziert wird, also in der Partei, die keine mehr ist: im Volk.
Dennoch, es ist natürlich etwas davon wahr, wenigstens im Sinne von offensichtlich: – Die Perspektive hat sich verschoben, mit der heute Erinnerungen produziert werden. Schon im »gelebten Augenblick« greift mehr und mehr bewußt die Archivierungslust zu. Es steigt wohl das barocke Bewußtsein einer Unwiederbringlichkeit, ja, eine Todesahnung treibt scheinbar dazu, alles, was das dürftige Leben so bietet, in irgendeiner Weise bewahren zu wollen. Andersherum wird das tatsächliche Geschehen durch den Akt der Speicherung in Bild- und Filmform vom Malus des Alltäglichen befreit, bekommt das Flair des Besonderen, Aufzeichnungswerten. Immer muß die Kamera dabeisein, man könnte den entscheidenden Augenblick verpassen, und andersherum: Was ist das Straßenfest, die Schulfete ohne die Dokumentation und den Videoabend drei Tage danach?
Das Polaroid-Prinzip hat letztlich gesiegt. Und alle Formen der Dokumentation sind heute massenhaft möglich geworden. Die Expansion der verbilligten Medien in den Alltag aller Schichten hinein ermöglicht für den Privatgebrauch, was bisher Instituten vorbehalten war: die fast lückenlose Dokumentation eines Themas, einer Landschaft, einer Reise, eines Lebens – eines einmal gewesenen Zustandes. Damit steigt die Gefahr, daß man selbst etwas verpaßt, hat man sein Produktionsmittel einmal nicht dabei (Fotoapparat, Kamera, Tonband, auch noch Notizblock), und man merkt gar nicht mehr: Gerade so rauscht die Wirklichkeit an einem vorbei, wird nicht mehr mit dem Auge wahrgenommen, sondern durch die Linse, wird nicht mehr gehört, sondern aufgenommen. Die Welt gibt es nur insofern, als man sie dann hat: im Bild, auf Band, schwarz auf weiß, farbverstärkt oder gar in Sepia. Man vertraut weder seinen Sinnen noch der flüchtigen Umwelt, sondern einem »So war es, aber ich war nicht dabei, weil wieder einmal der Abzug klemmte oder der Füller kleckste«.
Der Mensch im Ausgang des zwanzigsten Jahrhunderts wird damit tendenziell sein eigener Historiker, der jedoch genau nicht sich bewußt wird, daß er selbst geschichtlich ist, sondern dieses einzige Wesen seines Seins medialisiert, transformiert vom Tatsächlichen ins Spiel. – Das Sein des antizipierten Bildes bestimmt nämlich das Subjekt zum Objekt. Da die Kraft des Bildes aber der des dokumentierten Subjekts überlegen ist, formt es sich nach dem Maß der Dinge. Die Warenform dringt ins Bild vom ganz privaten Menschen: Die Pose vor der Kamera bestimmt den Tauschwert des Abzugs. Das Marktprinzip hält Einzug ins Album, und der Identitätsaufbau, der auch durch den Blick in mein Album geleistet wird, funktioniert ganz und gar wie der Spiegel, der´s Gesicht passend macht. – Aber Pickel sind der Widerstand. Das wußte schon Andy Warhol. Doch der Widerstand »Pickel« kann im Selbstportrait vorkommen, denn er ist zeitlich bedingt. Hegelianismus? Nein, Revolutionär ohne Revolution.
(unveröffentlicht)
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Mit spitzer Nase in die 90er Jahre
Gerald Zschorsch: „Ein verdienter Anti-Stalinist“
Den Ehrentitel Verdienter Anti-Stalinist bekam Gerald Zschorsch im Titanic-Interview vom Dezember letzten Jahres verliehen, das schon im Februar zu lesen war und nun völlig zurecht wiederabgedruckt ist im Suhrkamp-Taschenbuch „Glaubt bloß nicht daß ich traurig bin“. Dort gibt er seine selbstgesetzte Marschrichtung an: nicht zu wissen meinen, was kommt, sondern „als Dichter vielmehr dem Wahn zu frönen, zu horchen, was eventuell kommen könnte“.
Damit setzt Zschorsch einen Maßstab, der Zukunft offen weiß und doch begründete Befürchtungen nicht unterschlägt. Nur folgerichtig orientiert sich der 1974 aus seinem Land, der DDR, verwiesene Dichter an Sinnen, die vorerst nicht vom Licht der Aufklärung geprägt scheinen mögen. „taub“, „blind“ und „stumm“ sogar heißen die Orientierungen für den in drei Teilen und mit zerstückelten Schwarz-Weiß-Illustrationen versehenen bleisatzgesetzten Band, der im Titel den primitivsten Sinn konnotiert: den Geruchsinn. Aber die Nase ist schon spitz, sie rümpft sich – angesichts des sich fortwesenden Deutschlands für manchen auch keine Überraschung.
Und das Format schließt sich dem Sinnenzweifel im Sinne einer Wiederentdeckung an. Ausgesprochen schlecht greifbar ist es zwar nicht, aber doch auch nicht handlich; also nichts für die Tasche und dann irgendwann mal Augen auf (wahlweise zu) und schnell durch.
Nein, dieser Band sträubt sich, liegt gegen den Strich, will begriffen werden, mit allen dem Menschen zur Verfügung stehenden humanenen Mitteln: vom ersten Tasten bis zum Begriff.
„Du solltest dieses Buch lesen. Es heilt: irre“, hat Zschorsch einmal in einer Besprechung eines schriftstellerisch arbeitenden Kollegen geschrieben. Das gilt.
Gerald Zschorsch, Spitznasen. Gedichte, Suttgart: Klett-Cotta 1990 84 Seiten 28,-DM
Gerald Zschorsch, Glaubt bloß nicht daß ich traurig bin und Der Duft der anderen Haut. Gedichte, Lieder, Prosa und ein Interview. Mit einem Vorwort von Rudi Dutschke, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1990 (suhrkamp taschenbuch 1784) 218 Seiten 12,-DM
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Wasserstraße 
Rezension zur Rezension zu Joachim Straubs Roman „die Stunde der Verwandlung“.
Da führt „Die Stunde der Verwandlung“ zur Reinkarnation des Buchkritikers Buchknecht, der fortan, eifersüchtig, auf alles drischt, das sich in Straubs Roman um ihn, den Protagonisten, zu einer Geschichte verweben will. EIne Geschichte, in der, so glaubt er, seine Kunst als Kritiker nicht gewürdigt wird, schlimmer noch, ihm als Kunst die aus dem Leeren schöpft vorgehalten wird, weshalb er sich, zur Befriedigung aller Schreibenden nun zum Schreibenden verwandeln soll. Das ist hartes Brot für einen Kritiker, für einen, der Rezensionen verfasst, da muss man sich schon wehren. So haut der Rezensionist nun auf alles, was sich in Straubs Roman bewegt. Er rächt Buchknecht und das in einer derart ausführlicher, hingebungsvoller Weise, dass mein Interesse an diesem Roman mit jeder der vielen, vielen Zeilen größer und größer wurde. Ich fragte mich, wie es denn sein kann, dass ein Buch kurz vor Erscheinen seiner Rezension aus dem Programm genommen wird. Hmmm. Jedenfalls, bei mir steht dieses Buch inzwischen im Regal.